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這是一個關(guān)于蕭紅ppt模板，蕭紅（1911─1942），中國現(xiàn)代著名女作家。1935年在上海出版成名作《生死場》時，開始用蕭紅作筆名，蜚聲文壇。詳細的介紹了蕭紅的生平創(chuàng)作，賞析蕭紅的經(jīng)典小說。非常詳細精彩的內(nèi)容，歡迎大家下載蕭紅ppt模板觀看！
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東北作家群
九一八事變“后從淪陷的東北流亡到上海、北平等地的一些青年作家，如蕭軍、蕭紅、端木蕻良、舒群、駱賓基、羅烽、白朗、李輝英等人，他們的作品多反映東北人民在日本帝國主義蹂躪下的苦難和斗爭生活，表達了對敵偽的仇恨，對故鄉(xiāng)的眷戀和早日光復(fù)國土的愿望，習慣上被稱為"東北作家群"。代表作主要有蕭軍的《八月的鄉(xiāng)村》、蕭紅的《生死場》，舒群的《沒有祖國的孩子》等。東北作家群的創(chuàng)作實際上構(gòu)成了左聯(lián)創(chuàng)作的一部分，雖然其中有些人并未加入左聯(lián)。正是他們，開了抗日文學的先河。其作品充溢著深沉的力，把作家的心血，和東北廣袤的黑土、鐵蹄下的不屈人民、茂草、高粱攪成一團，以一種濃郁的眷戀鄉(xiāng)土的愛國主義情緒和粗獷的地方風格，令人感奮。
呼蘭河的女兒——蕭紅
蕭紅（1911─1942），中國現(xiàn)代著名女作家。黑龍江省呼蘭縣人，原名張乃瑩，筆名悄吟、玲玲、田娣。1935年在上海出版成名作《生死場》時，開始用蕭紅作筆名，蜚聲文壇。
“一九一一年，在一個小縣城里邊，我生在一個小地主的家里。那縣城差不多就是中國的最東最北部——黑龍江省——所以一年之中，倒有四個月飄著白雪。”
去年在北平 正是吃青杏的時候
今年我的命運 比青杏還酸
——蕭紅
短短的四句詩，是蕭紅凄苦、辛酸的一生的概括。
蕭紅的童年十分的不幸：九歲喪母，父親性情暴戾，使她備受其凌辱。每當描述到她父親的時候，蕭紅總是直言不諱，她說：父親常常為著貪婪而失掉人性。
唯一能給蕭紅的童年帶來歡樂和幸福的人物，就是她的祖父張維禎了。這位慈祥善良的祖父影響了她的一生，關(guān)于她對祖父的回憶是蕭紅日后所能得到片刻陶醉的主要源泉。
她以充滿愛慕的筆調(diào)將這位老人寫進了她的長篇紀傳體小說《呼蘭河傳》中：
祖父不怎么會理財，一切家務(wù)都由祖母管理。祖父只是自由自在的一天閑著；我想，幸好我長大了，我三歲了，不然祖父該多寂寞。我會走了，我會跑了。我走不動的時候，祖父就抱著我；我走動了，祖父就拉著我。一天到晚，門里門外，寸步不離，而祖父多半是在后花園里。于是我也在后花園里。
“花開了，就像睡醒了似的。鳥飛了，就像在天上逛似的。蟲子叫了，就像蟲子在說話似的。一切都活了，要做什么，就做什么。要怎么樣，就怎么樣，都是自由的。倭瓜愿意爬上架就爬上架，愿意爬上房就爬上房。黃瓜愿意開一朵花，就開一朵花，愿意結(jié)一個瓜，就結(jié)一個瓜。若都不愿意，就是一個瓜也不結(jié)，一朵花也不開，也沒有人問它。玉米愿意長多高就長多高，它若愿意長上天去，也沒有人管。蝴蝶隨意地飛，一會兒從墻頭上飛來一對黃蝴蝶，一會兒又從墻頭上飛走一只白蝴蝶。它們是從誰家來的，又飛到誰家去?太陽也不知道。”
1933年5月21日，蕭紅寫出第一部短篇小說《王阿嫂的死》。作品通過描寫王阿嫂一家的悲慘遭遇，憤怒地控訴了地主對農(nóng)民的殘酷剝削和壓迫。 10月，蕭紅與蕭軍合著的小說散文集《跋涉》，在舒群等人的幫助下，自費在哈爾濱出版。
在青島，蕭紅集中精力，勤奮寫作，不久完成著名中篇小說《生死場》。
1934年10月，他們離開青島去上海。 1934年11月30日，蕭紅、蕭軍在內(nèi)山書店與魯迅先生第一次會面。
12月19日，魯迅在梁園豫菜館請客，特意將蕭紅、蕭軍介紹給茅盾、聶紺弩、葉紫、胡風等左翼作家。這些人后來都成為蕭紅的好朋友，對她的創(chuàng)作和生活產(chǎn)生一定的影響。不久，葉紫、蕭紅、蕭軍在魯迅的支持下結(jié)成“奴隸社”，并出版了“奴隸叢書”。
1935年月12月，蕭紅的中篇小說《生死場》以“奴隸叢書”的名義在上海出版，在文壇上引起巨大的轟動和強烈的反響，蕭紅也因此一舉成名。
《生死場》原名《麥場》，后由胡風改名為《生死場》，是她以蕭紅為筆名的第一部作品。
正當蕭紅、蕭軍在上海的生活逐漸安定下來，進行文學創(chuàng)作比較順利的時候，二人在感情上卻出現(xiàn)了裂痕。這給蕭紅在精神上造成了很大的痛苦與煩惱，使她情緒低落，直接影響了寫作。
為了求得解脫、緩解矛盾，蕭紅決定用暫時的離別來彌補裂痕。1936年7月16日，蕭紅離開上海，只身東渡日本。
旅居日本，蕭紅過著寂寞、孤獨的日子，但她還是寫出了《紅的果園》、《孤獨的生活》、《王四的故事》、《牛車上》、《家族以外的人》，以及詩歌《沙粒》等作品，并在國內(nèi)的一些刊物上發(fā)表。
1936年月10月19日，魯迅先生在上海逝世。噩耗傳到日本，蕭紅悲痛不已，她給蕭軍寫了一封信，在信中寄托了對導(dǎo)師的深切懷念。
1937年1月，蕭紅從日本回國，到上海后便去萬國公墓拜謁魯迅先生的墓，表達哀思。
魯迅先生的笑聲是明朗的，是從心里的歡喜。若有人說了什么可笑的話，魯迅先生笑得連煙卷都拿不住了，常常是笑得咳嗽起來。 魯迅先生走路很輕捷，尤其使人記得清楚的，是他剛抓起帽來往頭上一扣，同時左腿就伸出去了，仿佛不顧一切的走去。 魯迅先生不大注意人的衣裳，他說：“誰穿什么衣裳我看不見的……”
這是蕭紅一生中最美好的時光，但這段蜜月在兩年后不可避免地結(jié)束了。蕭紅和蕭軍之間發(fā)生了沖突，爭吵日益激烈，性格暴躁的蕭軍甚至動手打了蕭紅。在蕭紅的身體和心靈深處遍布著難以醫(yī)治的創(chuàng)傷。后來的人們這樣對比蕭紅和蕭軍之間的差別：一個多愁善感，另一個坦蕩豪爽；一個是長不大的女孩，另一個是血性漢子。蕭軍說：她單純，淳厚，倔強有才能，我愛她，但她不是妻子，尤其不是我的。蕭紅說：我愛蕭軍，今天還愛。他是個優(yōu)秀的小說家，在思想上是個同志，又一同在患難中掙扎過來的，可是做他的妻子卻太痛苦了。
1940年12月20日，蕭紅在寂寞、苦悶懷舊的心情中，寫完了長篇小說《呼蘭河傳》。
繼《呼蘭河傳》后，蕭紅在香港還寫出了長篇小說《馬伯樂》、小說《后花園》，《小城三月》、《北中國》，散文《骨架與靈魂》、《給流亡異地的東北同胞書》、《九一八致弟弟書》等作品。
1942年1月15日，端木蕻良和駱賓基將蕭紅轉(zhuǎn)入瑪麗醫(yī)院。第二天，蕭紅精神漸復(fù)，她在紙上寫下
“我將與藍天碧水永處，留下那半部《紅樓》給別人寫了”，“半生盡遭白眼冷遇，……身先死，不甘，不甘。”
一九四六年，在蕭紅逝世四年后，茅盾懷著復(fù)雜的心情寫下了如下的話：
對于生活曾經(jīng)寄以美好的希望但又屢次“幻滅”了的人，是寂寞的；對于自己的能力有自信，對于自己工作也有遠大的計劃，但是生活的苦酒卻又使她頗為悒悒不能振作，而又因此感到苦悶焦躁的人，當然會加倍的寂寞；這樣精神上寂寞的人一旦發(fā)覺了自己的生命之燈快將熄滅，因而一切都無從“補救”的時候，那她的寂寞的悲哀恐怕不是語言可以形容的�！ �
茅盾：《呼蘭河傳·序》
到了二十世紀八十年代，亦即蕭紅去世四十年之后，長期身陷囹圄而重獲生命的胡風，在一篇文章中再次表達了與茅盾當年同樣的心情：
“未能完成歷史賦予她的使命而帶著一顆破碎而孤寂的心，只三十一歲的青春，就含恨地與世長辭了!怎么不使我們感到痛心和惋惜!”
胡風：《談蕭紅的早期創(chuàng)作》
走六小時寂寞的長途，
到你頭邊放一束紅山茶
我等待著，長夜漫漫
你卻臥聽著 海濤閑話
——戴望舒
芳草纖纖綠天涯，
一宵冷雨葬明花。
何人繪得蕭紅影，
望斷青天一縷霞 。
綠川英子在《憶蕭紅》一文中寫道：“我想到微雨蒙蒙的武昌碼頭上夾在濡濕的螞蟻一般鉆動著的逃難的人群中，大腹便便，兩手撐著雨傘和笨重行李，步履維艱的蕭紅。在她旁邊的是輕裝的端木蕻良，一只手捏著司的克，并不幫助她。她只得時不時地用嫌惡與輕蔑的眼光瞧了瞧自己那沒有滿月份的兒子寄宿其中的隆起的肚皮——她的悲劇的后半生中最悲劇的這一頁，常常伴隨著只有同性才能感到的同情與憤怒，浮上我的眼簾。”
蕭紅去世后，蕭軍居然還說：“作為一個六年文學上的伙伴和戰(zhàn)友，我懷念她；作為一個有才華、有成績、有影響的作家，不幸短命而死，我惋惜她；如果從‘妻子’意義來衡量，她離開我，我并沒有什么‘遺憾’之情！……
女性的天空是低的，羽翼是稀薄的，而身邊的累贅又是笨重的！而且多么討厭呵，女性有著過多的自我犧牲精神。這不是勇敢倒是怯懦，是在長期地無助的犧牲狀態(tài)中養(yǎng)成的自甘犧牲的惰性。我知道，可是我還是免不了想：我算什么呢？屈辱算什么呢？災(zāi)難算什么呢？甚至死算什么呢？我不明白。我究竟是一個還是兩個。是這樣想的是我呢，還是那樣想的是。不錯，我要飛；但同時覺得……我會掉下來。”
一如她自己留給這個世界的最后遺言：“我一生最大的痛苦和不幸卻是因為我是個女人。”
在這里，人們“永久不曉得，永遠體驗不到靈魂，只有物質(zhì)來充實她們”，“母親一向是這樣，很愛護女兒，可是當女兒敗壞了菜棵，母親便去愛護菜棵了。農(nóng)家無論是菜棵，或者一株茅草也要超過人的價值。”
在兩性之間，生命不是和諧的，而是深深的對立：金枝“出嫁還不到四個月，就漸漸會詛咒丈夫，漸漸感到男人是炎涼的人類！那正和別的村婦一樣”。
“在鄉(xiāng)村，人和動物一起忙著生，忙著死。”
魯迅認為，蕭紅在《生死場》中所表現(xiàn)的東北人民的抗日斗爭，“自然還不過是略圖，敘事和寫景，勝于人物的描寫，然而北方人民的對于生的堅強，對于死的掙扎，卻往往已經(jīng)力透紙背；女性作者的細致的觀察和越軌的筆致，又增加了不少明麗和新鮮。”
——魯迅：《蕭紅作〈生死場〉序》
“這寫的只是哈爾濱附近的一個偏僻的村莊，而且是覺醒底最初的階段，然而這里面是真實的受難的中國農(nóng)民，是真實的野生的奮起。它‘顯示著中國的一份和全部，現(xiàn)在和未來，死路與活路’ 。”
“不但寫出了愚夫愚婦底悲歡苦惱，而且寫出了藍空下的血跡模糊的血土上的鐵一樣重的戰(zhàn)斗意志。”有“女性的纖細的感覺”，也有“非女性的雄邁的胸境”。“用鋼戟向晴空一揮似的筆觸，發(fā)著顫響，飄著光帶，在女性作家里面不能不說是創(chuàng)見了。”
——胡風：《〈生死場〉讀后記》
《呼蘭河傳》（1940完成），長篇小說，是蕭紅后期的代表作，也是蕭紅一生中最重要的作品
這是作者在現(xiàn)實生活陷入極度困惑和迷茫時，企圖以對童年生活的回憶喚回一縷情感和精神上的希冀與慰藉。所以，作者刻意采用了一種回憶性的溫馨浪漫的語調(diào)，童稚化的爛漫天真的視角，展開了故鄉(xiāng)呼蘭河城充滿詩情畫意的風土人情。
《呼蘭河傳》沒有統(tǒng)一的故事情節(jié)和中心人物，大致由兩部分內(nèi)容組成：
第一部分是作者描述故鄉(xiāng)景物及風土人情的文字，從路上的大泥坑到天上的火燒云；從街上的豆腐店、碾磨坊、染缸房、扎彩鋪等各色店鋪，到賣豆芽菜的、賣麻花的、賣涼粉的各路小販，等等。這些“實際生活”之外，便是“精神上”的各類“盛舉”：跳大神、唱秧歌、放河燈、野臺子戲、四月十八娘娘廟大會等。
第二部分是自我生活及相關(guān)人物的回憶。
從祖父寫起，有鄰居的小團圓媳婦、長工有二伯、磨官馮歪嘴子等，這些人物也都和童年的“我”一樣是家庭生活和現(xiàn)實生活中的邊緣人和弱者，他們的處境和命運無不悲慘落寞。
祖父和“我”相依為命，只緣一個善良，一個軟弱，在“父親的家”里成不了的主宰。
鄰居的小團圓媳婦被跳大神的婆婆活活折磨而死，就因她“一點也不害羞，坐在那兒坐得筆直，走起路來，走得風快”。
有二伯是“家族以外的人”，他雖善良，但總改不了小偷小摸的老毛病，等待他的命運是早已注定了的。
相比之下，馮歪嘴子算是幸福的，他得到了王大姑娘的愛情；但他無法改變自己的命運，也就無法真正使王大姑娘和他自己獲得幸福。最后，王大姑娘貧病而死，她生下的兩個兒子使馮歪嘴子的“事業(yè)”后繼有人。
“她來到我家，我沒給她氣受，哪家的團圓媳婦不受氣，一天打八頓，罵三場。可是我也打過她，那是我要給她一個下馬威。……不打得狠一點，她是不能夠中用的。有幾回，我是把她吊在大梁上，讓她叔公公用皮鞭子狠狠地抽了她幾回，打得是著點狠了，打昏過去了�？墒侵换枇艘淮鼰煹墓し颍陀美渌阉凉策^來了。是打狠了一點，全身也都打青了，也還出了點血�？墒橇⒖叹痛蛄穗u蛋青子給她擦上了。”
“《呼蘭河傳》好像是自傳，卻又不完全像自傳。”《呼蘭河傳》也“不像一部嚴格意義的小說”，它“有些別的東西——一些比‘像’一部小說更為‘誘人’些的東西：它是一篇敘事詩，一幅多彩的風土畫，一串凄婉的歌謠。”
他認為，寫作《呼蘭河傳》的蕭紅精神上是“消極”、“苦悶”的，“‘感情’上的一再受傷，使得這位感情富于理智的女詩人，被自己的狹小的私生活的圈子所束縛（而這圈子盡管是她咒詛的，卻又拘于隋性，不能毅然決然自拔），和廣闊的進行著生死博斗的大天地完全隔絕了，這結(jié)果是，一方面陳義太高，不滿于她這階層的知識分子們的各種活動，覺得那全是扯淡，是無聊，另一方面卻又不能投身到農(nóng)工勞苦大眾的群中，把生活徹底改變一下。這又如何能不感到苦悶而寂寞？而這一心情投射在《呼蘭河傳》上的暗影不但見之于全書的情調(diào)，也見之于思想部分，這是可以惋惜的，正像我們對于蕭紅的早死深致其惋惜一樣。”
茅盾：《〈呼蘭河傳〉序》
蕭紅說：“有一種小說學，小說有一定的寫法，一定要具備某幾種東西，一定寫得像巴爾扎克或契訶夫的作品那樣。我不相信這一套，有各式各樣的作者，有各式各樣的小說。”
轉(zhuǎn)引自聶紺弩：《蕭紅選集·序》
一是個人化風格，強烈的自傳氣質(zhì)
蕭紅在本質(zhì)上是一位自傳型和情感型的作家
首先，是自傳性的懷舊筆調(diào)。在創(chuàng)作中，她善于從自己的經(jīng)歷出發(fā)，將個人的情感和體驗融入到作品中。
“一個題材必須要跟作者的情感熟悉起來，或者跟作者起著一種思戀的情緒”。 蕭紅最成功、最富藝術(shù)魅力的作品，大多是那些融進她個人生命體驗和生活經(jīng)歷的自傳體小說，如《后花園》、《呼蘭河傳》、《小城三月》等，它們均無一例外地運用了自傳性的懷舊筆調(diào)，通過回憶的方式，“以我觀物”敘事記人，寫景狀物。
小說《后花園》以及《呼蘭河傳》里的關(guān)于和祖父在后花園戲逐的場面，對于蕭紅來說，都是銘心不忘的童年生活的回憶。 我們注意到除了偶爾的例外，蕭紅作品中的主人公都是女性且大體是一個和蕭紅的經(jīng)歷性格大抵相近的青年女性。從這一點上說，蕭紅繼承了早年郁達夫開創(chuàng)的“自敘傳”抒情小說的傳統(tǒng)，并加入了女性的柔婉與澄明。她與郁達夫一樣，也有著國破家亡、背井離鄉(xiāng)的經(jīng)歷，有著更多的人生苦難和哀愁的感受以及對于迷蒙著人間溫馨的追求。這些因素大概也是蕭紅執(zhí)筆為文的最初的也是最大的創(chuàng)作驅(qū)動力。
葛浩文非常重視蕭紅創(chuàng)作的這種自傳性傾向，他評價《呼蘭河傳》是“中國當代文壇上一部非常獨特的小說”。認為它是蕭紅“那注冊商標個人‘回憶式’文體巔峰之作”，因為它大半是個人性的回憶式的投入，因而“想在該書中找尋積極性人物的讀者是注定要大失所望的”。
——[美]葛浩文：《蕭紅評傳》
葛浩文這些判斷恰好印證了蕭紅創(chuàng)作思想中一個突出的特點，即盡管她的創(chuàng)作受到當時進步思潮的浸潤，但她并沒有因為革命化的群體意識的傳達而放逐與她的生命體驗和生活經(jīng)歷緊密相連的感受。作為一位純真的女性作家，她忠實于自己的鮮明、率真的個體意識。
蕭紅之所以如此執(zhí)著地運用自傳性的懷舊筆調(diào)，緣于其一種自覺的創(chuàng)作觀。一般說來，與現(xiàn)實貼得太近，常常不容易把握住生活的本質(zhì)與內(nèi)涵；而隨著時間的推移造成適當?shù)膶徝佬睦砭嚯x以后，才有可能看清它的全部價值。因此，蕭紅非常重視“思索的時間”，正是這種心理距離，使她有充分觀照和反思的時間，從而為她深入地揭示生活以至人生的真實底蘊創(chuàng)造了條件，她的自傳性懷舊作品因此獲得了巨大成功。此外，這種適度的心理距離為她提供了一個題材與她的情感熟習的時間。蕭紅也是這樣認為的，題材與情感的熟習，“這多少是需要一點時間才能夠把握的。”
其次，是第一人稱限制敘述。 重點運用了第一人稱“我”的限制敘述角度。蕭紅小說中的“我”，實際上都有作家自己在不同時期的影子，作品中的“我”決非是強加的旁觀者和局外人，而是作為小說中的一個角色，作為生活的見證人而存在。蕭紅是一個“感情勝過理智”的自傳型女性作家，只有這種角度才深深地契合于她的天性，才使她的情感和話語得以充分地表達。
《呼蘭河傳》“尾聲”里的幾段話： 我生的時候，祖父已經(jīng)六十多歲了，我長到四五歲，祖父就快七十了。我還沒有長到二十歲，祖父就七八十了。祖父一過了八十，祖父就死了。 從前那后花園的主人，而今不見了。老主人死了，小主人逃荒去了。
第一人稱的敘事角度中的兒童視角
在這類作品中，作者是從一個未諳世事的女孩“我”所特有的心理視角來作出情感評價的，與作品的客觀傾向之間就形成了一定的距離，于是出現(xiàn)了藝術(shù)的反諷。
青年男女的戀愛悲劇在其他許多作家的筆下或?qū)懙美p綿悱惻、哀婉動人，或?qū)懙帽从^、呼天搶地。
作者成功地運用了第一人稱“我”——一個單純幼稚的小姑娘眼睛，為讀者攝下了一幅幅悲慘的人間畫面。
在這里，作者是讓敘述者用兒童好奇的目光來觀看這一切的，而一個兒童顯然是不會完全洞察這一悲劇的意蘊的。于是，兒童的“有趣”、好奇與故事本身的悲劇性之間，就形成巨大的張力。
于是敘述者越是平靜，讀者越會激動；敘述者越是超然好奇，讀者就越會悲哀，憤恨而不能自已。
蕭紅個人化話語還帶來強烈的女權(quán)主義氣息
從蕭紅本身就是男權(quán)中心的受害者。
女權(quán)主義的論調(diào)是她作品最常見的題材。在《生死場》和《呼蘭河傳》，也多描述女性在男性手下受摧殘的情形。
不自覺中，蕭紅成了生活在最底層的中國婦女的代言人。但可悲的是，她也是一個男權(quán)社會中的受害者。正如她臨終前所說的：“我一生最大痛苦和不幸卻是因為我是個女人”。真是一語中的。
《呼蘭河傳》所寫的兩個大廟——老爺廟及娘娘廟——的情況中，描述了老爺塑像是如何的兇猛，娘娘塑像是如何的溫順，而后蕭紅又解釋道：
“那么塑泥像的人為什么把他塑成那個樣子呢？那就是讓你一見生畏，不但磕頭，而且要心服。就是磕頭站起來再看看，也絕不后悔，不后悔這頭是向一個平庸無奇的人白白磕了。至于塑像的人塑起女子來為什么要那么溫順，那就告訴人，溫順就是老實的，老實就是好欺侮的，告訴人快來欺侮她們吧。 人若老實了，不但異類要求欺侮，就是同類也不同情。 ”
“ 比方女子去拜過了娘娘廟，也不過向娘娘討子討孫。討完了就出來了，其余的并沒有什么尊敬的意思。覺得子孫娘娘也不過是個普通的女子而已，只是她的孩子多了一些。 所以男人打老婆的時候便說：‘娘娘還得怕老爺打呢？何況你一個長舌婦！’可見男人打女人是天理應(yīng)該、神鬼齊一的。怪不得那娘娘廟里的娘娘特別溫順，原來是常常挨打的緣故�？梢姕仨樢膊皇窃趺磧�(yōu)良的天性，而是被打的結(jié)果。甚或是招打的原由。”
敘事的散文化追求
蕭紅的小說常常沒有完整的情節(jié)和貫穿始終的突出人物形象，更缺乏嚴密的結(jié)構(gòu)間架。也許事件的過程還在，但這種過程常常為一些富有情致的場景和片斷所打斷。這樣，就使她的小說結(jié)構(gòu)揮灑自如，呈現(xiàn)出非情節(jié)化、非戲劇化的散文化特征。
《生死場》寫了季節(jié)的更換，年代的輪回，但時間的自然流轉(zhuǎn)卻沒有提供為情節(jié)發(fā)展所需的因果關(guān)系，因而，那里的生活只是一個個各自相對獨立的場景之間的空間組合。第一章“麥場”主要寫二里半找羊，第二章“菜圃”寫金枝與成業(yè)的戀愛，第三章“荒山”寫月英的死和“鐮刀會”。整個小說沒有組織完整的故事情節(jié)，它采用的是一種散點空間單元，并通過時間轉(zhuǎn)換的節(jié)奏把其連綴了起來。
如果說在《生死場》中還能找到一條模糊的時間線索的話，那么在《呼蘭河傳》中，這種尋找必然是徒勞的。舒卷自如的《呼蘭河傳》的時空結(jié)構(gòu)更具開放性。它雖然是自傳體小說，但作者所寫的卻是對故鄉(xiāng)呼蘭城的種種印象。全書采用信馬游崗的巡禮式抒寫方法，從街頭巷尾的情景寫到喜慶病災(zāi)的種種盛典，從祖父的后花園寫到童年生活的寂寞，從家中的庭院廂房寫到形形色色屬于下層人民的住客；既沒有設(shè)置尖銳的矛盾沖突，安排頭緒紛繁的線索，也沒有編造曲折緊張的情節(jié)，塑造眾多的人物典型，甚至沒有貫穿始終的線索、故事和人物。
《呼蘭河傳》共七章。一二章介紹小城風貌、地理環(huán)境和風俗民情，從宏觀上勾畫出呼蘭城的本質(zhì)特征——物質(zhì)上窮困匱乏，精神上愚昧保守。以下五章則是微觀描寫——從各個角度將呼蘭城的特征具象化。三四章描寫家院及“我”與祖父朝夕相守的童年生活，突出了冷酷刻板的封建環(huán)境對天真童心的摧殘壓抑。后三章筆觸從家庭伸展到街坊鄰里，敘述了有二伯、小團圓媳婦、磨倌馮歪嘴子三個下層人物的悲劇命運。這七章可分可合，似斷實聯(lián)——分之則每章皆可獨立成篇，自成單元；合之方成小城整體，每一章都是小城不可或缺的枝節(jié)。作家運用散文化的手法來刻畫這這些看似破碎的生活畫面，就因為她不是在為某個人作傳，而是在為整個小城的人情風俗作傳，呼蘭河小城就是作品的主角——這是一部以背景為主角的小說，作家所關(guān)注的是“民族大多數(shù)人的最普遍的生活，是最一般的思想，是整個社會風俗。”可見，作家的創(chuàng)作意圖決定了結(jié)構(gòu)形式的散文化，而散文化的結(jié)構(gòu)又為從廣度和深度上體現(xiàn)作家的創(chuàng)作意圖提供了條件。
蕭紅小說敘事散文化是由于她認識和感受生活的特定方式所致。
蕭紅是一個全憑直覺感受的“靈性”去寫作的女性作家，在她看來，生活本身首先是直觀的，我們直觀感受到的生活現(xiàn)象并非井然有序，那些雜亂無章的現(xiàn)象彼此間的內(nèi)在聯(lián)系，要通過細致的分析才能把握。而一旦經(jīng)過這種理性的分析，作者對生活的感性內(nèi)容將不可避免地在一定程度上被剝蝕。過分地重視事件的邏輯層面，挖掘因果關(guān)系，勢必要以此作為代價。
這對于情感型的蕭紅來說，是難以接受的。她重直觀，重感覺，重生活的本真，故而她摒棄對情節(jié)因果關(guān)系的追求，而對包含生活本來面目的場景予以優(yōu)先的考慮，即要從自然的生活場景中寫出人們最基本的生存狀態(tài)和生活方式。正是基于這一自覺的審美追求，蕭紅的小說呈現(xiàn)出開放性的散文化結(jié)構(gòu)形態(tài)。
散文化敘事手段
1追求詩意之美
在《呼蘭河傳》、《小城三月》、《手》等那些最具風格的小說中，都有一個作為抒情主體的“詩魂”的自我形象存在。這個自我形象本身就是一首詩，有詩一般的心懷、詩一般的情趣。她不但增加了寫人敘事的深度，更增加了抒情的濃度。而且，這個自我形象就是作家命薄才高，心秀眼慧的詩化體，她通過真誠地抒發(fā)自己感情，使接受對象在超越審美心理的障礙和隔膜之中，體驗社會的悲劇，生命的哲理和詩人的靈性。正是蕭紅詩人的赤子情懷匯成了小說詩意的潛流，深深地打動著讀者。
2. 營造詩歌般的意境、氛圍
在她的小說中，其特定情感的抒發(fā)常常與適當?shù)木�、境相�?lián)系，并使二者達到了完美融合的和諧境界。如《小城三月》中對翠姨墳頭的抒寫：
“翠姨墳頭的草籽已經(jīng)發(fā)芽了，一掀一掀地和土粘成了一片，墳頭顯出淡淡的青色，常常會有白色的山羊跑過。”
在這幅色彩凄涼的墓穴圖中寄寓著“我”悲涼的憶舊之情，蘊含著蕭紅自己不忍明言的人生如夢的身世之嘆。
在蕭紅的小說中，氛圍主要體現(xiàn)為一種浸透了創(chuàng)作主體自身情感色彩因而具有濃郁抒情氣氛的環(huán)境與背景——茫茫東北平原上的風土人情、文化習俗、地理環(huán)境、歷史變遷。蕭紅常以滿蘊情致的筆調(diào)情深地描繪這些浸潤著作者主體情思的氛圍，其中，她最著力也最具特色的是她對東北地區(qū)風俗習慣的描繪。
如《呼蘭河傳》第二章：
滿天星光，滿屋月亮，人生何如，為什么如此悲涼。 跳到夜靜時分。又是送神回山，送神的鼓啊，個個都打得漂亮！ 若是一個陰雨的夜啊，鼓聲更加凄涼，寡婦可以落淚，鰥夫就要起來彷徨。
蕭紅還常用詩歌慣用的“回環(huán)復(fù)沓”的藝術(shù)手法來抒情。如《呼蘭河傳》第四章：“我家是荒涼的……”，“我家的院子是荒涼的……”，“我家的院子是很荒涼的……”，“我家是荒涼的……”，語句段落的重復(fù)，造成一種回環(huán)往復(fù)的音樂感，強化了小說詩的情感和氛圍，讀來蕩氣回腸，富有韻味。
3.追求文字的畫面感
蕭紅小說以詩人的眼睛觀照自然，便富有一種趣自天成的繪畫美。她描寫自然景物如詩如畫，美煥美倫，給人一種身在其境的感覺�！逗籼m河傳》中，蕭紅描寫的日落時分火燒云的文字曾被選入中小學語文課本，我們是非常熟悉的。但她那優(yōu)美的文字，如畫的境界，事隔多年，及今讀來仍令人愛不釋手。
晚飯一過，火燒云就上來了。照得小孩子的臉是紅的。把大白狗變成紅色的狗了。紅公雞就變成金的了。黑母雞變成紫檀色的了。喂豬的老頭子，往墻根上靠，他笑盈盈地看著他的兩匹小白豬，變成小金豬了，他剛想說：“他媽的。你們也變了……”
他的旁邊走來了一個乘涼的人，那人說：“您老人家必要高壽。你老是金胡子了。”
天空的云，從西邊一直燒到東邊，紅堂堂的，好像是天著了火。
這地方的火燒云變化極多，一會紅堂堂的了，一會金洞洞的了，一會半紫半黃的，一會半灰半百合色。葡萄灰、大黃梨、紫茄子。這些顏色天空上邊都有。還有些說不出來的，見也未曾見過的。諸多種的顏色。
“偉大的小說家就是詩人。”
“文學的最高境界是詩。”
蕭紅正是一個“不以詩名，別具詩心”的小說家，她以詩人的敏感、詩人的眼光和詩人的心靈去感受觀察體驗客觀世界，從而賦予小說以深沉的詩意之美。早在三十年代，魯迅就作出評價，蕭紅的小說“有詩的韻味”，“充滿著熱情，和只玩些技巧的所謂‘作家’的作品大兩樣。”
蕭紅小說的繪畫性不只表現(xiàn)在對自然景致的品味之中，更重要的是其愈來愈濃的風俗畫的色彩，其中挾帶著東北村鎮(zhèn)的鄉(xiāng)風民情。
《生死場》描寫東北農(nóng)村婦女在冬閑季節(jié)，群聚在王婆的炕頭上，講著粗俗而有點越軌的話，笑笑鬧鬧以排遣寂寞的時光。
《小城三月》寫東北滿人娶媳婦，女人們都穿著繡有松竹梅荷的花襖，打扮的如花似玉；元宵節(jié)，一班少男少女前呼后擁，到城里觀賞獅舞、旱船、龍燈、秧歌，都使作品增添了不少鄉(xiāng)土特色和詩情畫意。
寫風土人情最好的，自然是《呼蘭河傳》，它是一副遙遠的鄉(xiāng)鎮(zhèn)上凄清婉麗的風俗畫。呼蘭縣人以跳大神治病，盂蘭節(jié)放河燈送冤魂，搭野臺子謝神還愿，四月十八到娘娘廟求子求孫，都寫得有聲有色，情景歷歷如繪，文筆幽婉動人。
茅盾說，呼蘭河小城的生活不是沒有音響和色彩的，“一年四季，依著那些走馬燈似的挨次到來的隆重熱鬧的節(jié)日，在灰黯的日常生活的背景前，呈顯了粗線條的大紅大綠的帶有原始性的色彩。”因此，這部長篇小說譽為“一篇敘事詩，一副多彩的風土畫，一串凄婉的歌謠”。
蕭紅小說敘事散文化特征之小結(jié)
（閱讀蕭紅的小說）“你會發(fā)現(xiàn)，她對于‘過程’顯得漫不經(jīng)心，而只肯把氣力用在一些富于情致的小片斷上，這些‘碎片’散化了情節(jié)，濃化了情致、韻味，對于讀者，常常比之‘過程’有更久遠的生命。她的小說，也的確于散漫處，于似乎漫無目的處有更久遠的生命。”這種小說文體的發(fā)展道路就是“中國現(xiàn)代小說的散文化”。其意義在于“從一個方面實現(xiàn)了文學史的銜接、承續(xù)，在審美意識上溝通了現(xiàn)代文學與傳統(tǒng)文學”。
趙園：《論蕭紅小說兼及中國現(xiàn)代小說的散文特征》
蕭紅小說是把傳統(tǒng)文學中最高雅的部分——詩和“文”（散文），與現(xiàn)代文學中已經(jīng)代替了詩而成為主體的部分——小說，實現(xiàn)了新的對接。正是這一“對接”造就了現(xiàn)代文學中最具生命力的內(nèi)容。
一種超常規(guī)的文體語言。她并不是按照常人的思維循規(guī)蹈矩地寫，而是以一種極自然的陌生語言去描寫她所熟悉的一切，借用作者的話來說，就是“非常的生疏，又非常的新鮮”（《九一八致弟弟書》）。
比如《王阿嫂的死》中的首段文字：
“草葉和菜葉都蒙蓋上灰白色的霜。山上黃了葉子的樹，在等候太陽。太陽出來了，又走進朝霞去……
這里，不說霜覆蓋了草葉和菜葉。而說草葉和菜葉都蓋上霜；不說山上的樹黃了葉子，而用一個修飾語來修飾中心詞“樹”，讓它去“等候”太陽；不說太陽被朝霞擋住，而說它“走進朝霞去”。顯然，前者都是日常的語言，而后者則多少都超乎規(guī)范了。這就給讀者帶來了一種生疏感和新鮮感——一種“明麗和新鮮”
太陽的光線漸漸從高空憂郁下來。 陰濕的氣息在田間到處撩走，早晨和晚上都是一樣，田間憔悴起來。
——《生死場》 花兒越開越紅、越開越旺盛，……月夸獎得和水滾著那么熱。
——《后花園》
悲涼的底色
我們已經(jīng)論及了蕭紅那辛酸、痛苦、含恨死去的短暫一生，有著一顆寂寞而傷感的靈魂。其實，在蕭紅所經(jīng)歷的一切表層的酸甜苦辣的背后，卻有著一種更深刻的人生體驗，那就是以清新秀麗的文字所揭示的那種讓人顫驚的永恒的悲涼。
在《呼蘭河傳》中，寫到七月十五放河燈，開始是寫那一派喧鬧和繁華：
“這燈一下來的時候，金呼呼、亮通通的，又加上有千萬人的觀眾，這舉動實在是不小的。河燈之多，有數(shù)不過來的數(shù)目，大概是幾千百只，兩岸上的孩子們，拍手叫絕，跳腳歡迎。燈光照得河水幽幽地發(fā)亮。水上跳躍著天空的月亮。真是人生何世，會有這樣好的景況”。
但是后面又寫到：
“當這河燈，從上流的遠處流來，人們是滿心歡喜的，等流過了自己，也還沒什么，惟獨到了最后，那河燈流到了極遠的下流去的時候，使看河燈的人們，內(nèi)心里無由地來了空虛”。不禁感嘆到：“那河燈到底要漂到哪里去呢？”
這是繁華過后的悲涼，整體地暗示著對于人生悲劇性的判斷。
作者在《呼蘭河傳》中還寫到：
“春夏秋冬，一年四季來回循環(huán)地走，那是自古也這樣了。風霜雨雪，受得住的就過去了，受不住的就尋求著自然的結(jié)果。那自然的結(jié)果不大好，把一個人默默地一聲不響就拉著離開了這人間的世界了。至于那沒有被拉去的，就風霜雨雪，仍舊在人間被吹打著。”
這文字所體現(xiàn)的，絕不是一般輕飄的季節(jié)變換的感慨，而是有一種滲透人生況味的沉郁。
《呼蘭河傳》的結(jié)尾相當精彩：
“呼蘭河這小城里邊，以前住著我的祖父，現(xiàn)在埋著我的祖父。我生的時候，祖父已經(jīng)六十多歲，我長到四五歲，祖父就快七十了，我還沒有長到二十歲，祖父就七八十歲了。祖父一過八十，祖父就死了。”
人生苦短，而且人生總是這樣的這頭望不到那頭。祖父年老的時候，我才誕生，我長大了，祖父就消失了。這是一條殘酷的公式，不僅運用在‘我和祖父’之間，而且無例外地運用在一切人身上。這就是蕭紅的哲理，她以弦外之音告訴我們關(guān)于生與死的“單調(diào)的重復(fù)”，有著一種難以言狀的悲涼。
蕭紅的視野是廣闊的。北中國的苦難，社會底層中如牲畜一般掙扎的男男女女以及他們對于苦難的正視與承擔……這些，都是一般女作家難以進入的內(nèi)容。
這個極其柔弱的女子，她的內(nèi)心其實是無比執(zhí)著，無比的堅強與忘我。蕭紅的苦難少嗎？她一生，不要說一個家，連一間真正屬于她自己的、可以安靜地寫作的房子，都不曾有過！但她沒有陷入到那種自我的傷懷之中。藝術(shù)的自制提升了她的文學品格。
蕭紅和張愛玲：文學天才的兩種境界
蕭紅（悲涼）時時以自己的心體諒這個世界，而在下筆時，是時時在以別人的心來關(guān)注生活和生活中的苦難（同情和悲憫），把自己的喜怒深深壓在心底，壓在文字的背后。在張愛玲（蒼涼）的小說和散文中，作者的感觸壓倒了人物，原初的人生悲憫感的抒發(fā)最后淪為譏笑與嘲弄.
偉大的文學與聰明的文學，這就是兩個才女文學境界的根本區(qū)別。
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