魯迅

傷逝

一、魯迅簡(jiǎn)介

二、魯迅與中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)

三、《傷逝》—凄美的愛(ài)情悲劇

一、魯迅簡(jiǎn)介

魯迅（1881.9.25-1936.10.19）出生于浙江紹興的一個(gè)沒(méi)落的封建家庭里。青年時(shí)代受進(jìn)化論、尼采超人哲學(xué)和托爾斯泰博愛(ài)思想的影響。

1902年考取留日官費(fèi)生，赴日本進(jìn)東京的弘文學(xué)院學(xué)習(xí)。

1904年，入仙臺(tái)醫(yī)科專門學(xué)校學(xué)醫(yī)，后從事文藝工作，希望用以改變國(guó)民精神。

1905—1907年，參加革命黨人的活動(dòng)，發(fā)表了《摩羅詩(shī)力說(shuō)》、《文化偏至論》等論文。期間曾回國(guó)奉母命結(jié)婚，夫人朱安。

1909年，與其弟周作人一起合譯《域外小說(shuō)集》，介紹外國(guó)文學(xué)。同年回國(guó)，先后在杭州、紹興任教。 　　

辛亥革命后，魯迅曾任南京臨時(shí)政府和北京政府教育部部員等職，兼在北京大學(xué)、女子師范大學(xué)等校授課。

1918年5月，首次用“魯迅”的筆名，發(fā)表中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上第一篇白話小說(shuō)《狂人日記》，奠定了新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的基石。

五四運(yùn)動(dòng)前后，參加《新青年》雜志工作，成為“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的主將。 

1918年到1926年間，進(jìn)行了大量的小說(shuō)創(chuàng)作.

1921年12月發(fā)表的中篇小說(shuō)《阿Q正傳》，是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上的不朽杰作。

1926年8月，因支持北京學(xué)生愛(ài)國(guó)運(yùn)動(dòng)，被北洋軍閥政府所通緝，南下到廈門大學(xué)任中文系主任。

1927年1月，到當(dāng)時(shí)的革命中心廣州，在中山大學(xué)任教務(wù)主任。

1927年10月到達(dá)上海，開(kāi)始與其學(xué)生許廣平同居。

1929年，兒子周海嬰出世。

1930年起，先后參加中國(guó)自由運(yùn)動(dòng)大同盟、中國(guó)左翼作家聯(lián)盟和中國(guó)民權(quán)保障同盟，反抗國(guó)民黨政府的獨(dú)裁統(tǒng)治和政治迫害。

從1927年到1936年，創(chuàng)作了歷史小說(shuō)集《故事新編》中的大部分作品和大量的雜文。

魯迅的一生，對(duì)中國(guó)文化事業(yè)作出了巨大的貢獻(xiàn)：

他領(lǐng)導(dǎo)、支持了“未名社”、“朝花社”等文學(xué)團(tuán)體；主編了《國(guó)民新報(bào)副刊》、《莽原》、《語(yǔ)絲》、《奔流》、《萌芽》、《譯文》等文藝期刊；

熱忱關(guān)懷、積極培養(yǎng)青年作者；

大力翻譯外國(guó)進(jìn)步文學(xué)作品和介紹國(guó)內(nèi)外著名的繪畫、木刻；

搜集、研究、整理大量的古典文學(xué)，編著《中國(guó)小說(shuō)史略》、《漢文學(xué)史綱要》，整理《嵇康集》，輯錄《會(huì)稽郡故書雜錄》、《古小說(shuō)鉤沈》、《唐宋傳奇錄》、《小說(shuō)舊聞鈔》等…… 　　

1936年10月19日因肺結(jié)核病逝于上海，上海民眾上萬(wàn)名自發(fā)舉行公祭、送葬，葬于虹橋萬(wàn)國(guó)公墓，場(chǎng)面非常壯觀。1956年，魯迅遺體移葬虹口公園，毛澤東為重建的魯迅墓題字。

莎士比亞說(shuō)：“一個(gè)人的臨終遺言，就像深沉的音樂(lè)，有一種自然吸引注意的力量。”

“一、不能因?yàn)閱适率杖魏我晃腻X，但朋友的，不在此例。

二、趕快收殮、埋掉，拉倒。

三、不要做任何關(guān)于紀(jì)念的事。

四、忘掉我，管自己的生活。如果不，那就真是糊涂蟲。

五、孩子長(zhǎng)大，倘無(wú)才能，可尋點(diǎn)小事情過(guò)活，萬(wàn)不可去做空頭文學(xué)家或美術(shù)家。

六、別人應(yīng)許給你的事物，不可當(dāng)真。

七、損著別人的牙眼，卻反對(duì)報(bào)復(fù)、主張寬容的人，萬(wàn)勿和他接近。”

魯迅是20世紀(jì)中國(guó)偉大的思想家與文學(xué)家

從小就受了傳統(tǒng)文化（包括儒家的正統(tǒng)文化，以及佛、道、墨、法等非正統(tǒng)文化）與民間文化的熏陶。以后在南京求學(xué)（1898—1902年）及日本留學(xué)（1902—1909）期間，又廣泛接觸了西方文化，在經(jīng)歷了從上世紀(jì)末開(kāi)始的中國(guó)社會(huì)、思想、文化的巨大變遷以后，逐漸形成了自己的獨(dú)立思想。

魯迅作品

從1907年發(fā)表第一篇論文《人之歷史》至1936年10月19日逝世，筆耕一生 ，留下了大量著述。

短篇小說(shuō)集：《吶喊》《彷徨》《故事新編》，

散文詩(shī)集：《野草》

散文集：《朝花夕拾》

雜文：《熱風(fēng)》《墳》《華蓋集》《華蓋集續(xù)編》《而已集》《南腔北調(diào)集》《三閑集》《二心集》《準(zhǔn)風(fēng)月談》《偽自由書》《集外集》《花邊文學(xué)》《且介亭雜文》《且介亭雜文二集》《且介亭雜文末編》《集外集拾遺》

書信集：《兩地書》

學(xué)術(shù)著作：《中國(guó)小說(shuō)史略》《漢文學(xué)史綱要》等

評(píng)價(jià)

魯迅堪稱現(xiàn)代中國(guó)的民族魂，他的精神深刻地影響著他的讀者、研究者，以至一代又一代的中國(guó)現(xiàn)代作家、現(xiàn)代知識(shí)分子。魯迅極富創(chuàng)造力與想象力的文學(xué)創(chuàng)作，則為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展奠定了深厚的基礎(chǔ)，開(kāi)拓了廣闊天地。

幾乎所有的中國(guó)現(xiàn)代作家都是在魯迅開(kāi)創(chuàng)的基礎(chǔ)上，發(fā)展了不同方面的文學(xué)風(fēng)格體式，這構(gòu)成了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的一個(gè)獨(dú)特現(xiàn)象。

魯迅同時(shí)又是20世紀(jì)世界文化巨人。他創(chuàng)造了“內(nèi)外兩面，都和世界的時(shí)代思潮合流，而又并未梏亡中國(guó)的民族性”并具有獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格的“現(xiàn)今想要參與世界上的事業(yè)的中國(guó)人”的文學(xué)，他與本世紀(jì)的所有的世界杰出的思想家與文學(xué)家一樣，在關(guān)注本民族的發(fā)展的同時(shí)，也在關(guān)注與思考人類共同面臨的問(wèn)題，并作出了自己的獨(dú)特貢獻(xiàn)。

但對(duì)于他的時(shí)代與民族，魯迅又是超前的，他因此無(wú)論身前與身后，都不能避免寂寞的命運(yùn)，我們民族有幸擁有了魯迅，但要真正理解與消化他留給我們的豐富的思想文化（文學(xué)）遺產(chǎn)，還需要時(shí)間。

二、魯迅與中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)

（一）小說(shuō)的主題：

       表現(xiàn)農(nóng)民和知識(shí)分子

      “封建社會(huì)吃人”

（二）小說(shuō)的情節(jié)結(jié)構(gòu)模式：

       看與被看

       離去—歸來(lái)—再離去

1918年5月，《新青年》第4卷第5號(hào)發(fā)表了魯迅的《狂人日記》。這是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上第一篇用現(xiàn)代體式創(chuàng)作的白話短篇小說(shuō)，它以“表現(xiàn)的深切和格式的特別”——內(nèi)容與形式上的現(xiàn)代化特征，成為中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的偉大開(kāi)端，開(kāi)辟了中國(guó)文學(xué)（小說(shuō)）發(fā)展的一個(gè)新的時(shí)代。

魯迅的小說(shuō)大多收在《吶喊》和《彷徨》兩本小說(shuō)集當(dāng)中，《吶喊》15篇，《彷徨》11篇。魯迅的這兩本小說(shuō)集是中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的成熟之作。這就是說(shuō)，“中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)在魯迅手中開(kāi)始，又在魯迅手中成熟，這在歷史上是一種并不多見(jiàn)的現(xiàn)象”。

（一）魯迅小說(shuō)的主題

魯迅在論及中國(guó)文學(xué)的變革時(shí)，首先提到的是文學(xué)題材、主要表現(xiàn)對(duì)象的變化。他指出，“古之小說(shuō)，主角是勇將策士，俠盜贓官，妖怪神仙，佳人才子，后來(lái)則有妓女嫖客，無(wú)賴奴才之流。五四以后的短篇里卻大抵是新的知識(shí)者登了場(chǎng)”。

30年代在談及自己 的著作時(shí)，魯迅則說(shuō)：“說(shuō)到為什么做小說(shuō)吧，我扔抱著十多年前的啟蒙主義，以為必須是為人生，而且是要改良這人生。我深惡先前的稱小說(shuō)為閑書，而且為藝術(shù)而藝術(shù)，看做不過(guò)是消閑的新式的別號(hào)。所以我的取材，多采自病態(tài)社會(huì)的不幸的人們中，意思是在揭出病苦，引起療救的注意。”

正是從這樣的“啟蒙主義”的文學(xué)觀念出發(fā)，魯迅開(kāi)創(chuàng)了“表現(xiàn)農(nóng)民與知識(shí)分子”兩大現(xiàn)代文學(xué)的主要題材。魯迅在觀察與表現(xiàn)他的小說(shuō)主人公時(shí)，有著自己的獨(dú)特視角：如他的自述中所說(shuō)，他始終關(guān)注著病態(tài)社會(huì)里的人的精神“病苦”。

如《藥》《故鄉(xiāng)》《明天》《祝�！返葘�(duì)農(nóng)民的愚昧落后的哀其不幸、怒其不爭(zhēng)的復(fù)雜感情。

魯迅對(duì)知識(shí)分子題材的開(kāi)拓，也是著眼于揭示他們的精神創(chuàng)傷與危機(jī)。

如《傷逝》，五四時(shí)期勇敢沖出舊家庭的青年男女，眼光局限于小家庭凝固的安寧與幸福，既無(wú)力抵御社會(huì)經(jīng)濟(jì)的壓力，愛(ài)情也失去附麗，只能又回到舊家庭中。

對(duì)人的精神創(chuàng)傷與病態(tài)的無(wú)止境的開(kāi)掘，使魯迅的小說(shuō)具有一種內(nèi)向性：他是顯示靈魂的深的。魯迅的目的正是要打破“瞞和騙”，逼迫讀者與他的小說(shuō)中的人物，連同作家自己，正視人心、人性的卑污，承受精神的苦刑，在靈魂的攪動(dòng)中發(fā)生精神的變化。

這樣，他的小說(shuō)實(shí)際上就是對(duì)現(xiàn)代中國(guó)人（首先是農(nóng)民和知識(shí)者）的靈魂的偉大拷問(wèn)，魯迅稱之為“在高的意義上的寫實(shí)主義”，其實(shí)是最深刻地顯示了他的小說(shuō)的現(xiàn)代性的。

但魯迅揭示人的精神病態(tài)，是為了揭露造成精神病態(tài)的病態(tài)社會(huì)：魯迅由此而開(kāi)掘出“封建社會(huì)吃人”的主題，不僅是對(duì)人的肉體的摧殘，更是“咀嚼人的靈魂”。

這也是顯示了魯迅的獨(dú)特性的：他確實(shí)殘酷地鞭打著人的靈魂，但他并不以拷問(wèn)自身為目的，更從不鑒賞人的精神痛苦，也反對(duì)任何形式的忍從，他的最終指向是“絕望的反抗”：對(duì)于社會(huì)，更是對(duì)人自身的反抗。 

（二）魯迅小說(shuō)的情節(jié)結(jié)構(gòu)模式

1、“看/被看”的情節(jié)結(jié)構(gòu)模式：

2、“離去—歸來(lái)—再離去”的情節(jié)結(jié)構(gòu)模式

1、“看/被看”的情節(jié)結(jié)構(gòu)模式：

《示眾》小說(shuō)中人物只有一種關(guān)系：一面“看別人”，一面被別人看，由此構(gòu)成了看與被看的二元對(duì)立。魯迅很多小說(shuō)都是沿著這個(gè)模式發(fā)展的，如《藥》《故鄉(xiāng)》《祝福》《阿Q正傳》《狂人日記》，這些小說(shuō)根據(jù)被看者的不同又可以分為兩類。

一類看與被看是發(fā)生在被麻痹的愚昧落后的群眾之間。

《祝福》中人物與祥林嫂之間的情感與行為方式表面上麻木、混沌，實(shí)際上是顯示了一種人性的殘忍的，于是，在這類小說(shuō)中，在好奇的看客“看”被看者的背后，常常還有一位隱含的作者在“看”：用悲憫的眼光，憤激地嘲諷著看客的麻木與殘酷，從而造成一種反諷的距離。

還有一類“看/與被看”的二元對(duì)立發(fā)生在先驅(qū)者與群眾之間。

也就是說(shuō)，啟蒙者與被啟蒙者，醫(yī)生與病人，犧牲者與受益者的關(guān)系在中國(guó)的現(xiàn)實(shí)中，變成了被看與看的關(guān)系，應(yīng)該說(shuō)，這是魯迅充滿苦澀的一大發(fā)現(xiàn)。

啟蒙運(yùn)動(dòng)

啟蒙運(yùn)動(dòng)是發(fā)生在17、18世紀(jì)歐洲的一場(chǎng)反封建、反教會(huì)的資產(chǎn)階級(jí)思想文化解放運(yùn)動(dòng)，它為資產(chǎn)階級(jí)革命作了思想準(zhǔn)備和輿論宣傳，是繼文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)之后歐洲近代第二次思想解放運(yùn)動(dòng)。 　　

法語(yǔ)中，“啟蒙”的本意是“光明”。當(dāng)時(shí)先進(jìn)的思想家認(rèn)為，迄今為止，人們處于黑暗之中，應(yīng)該用理性之光驅(qū)散黑暗，把人們引向光明。他們著書立說(shuō)，積極地批判專制主義和宗教愚昧，宣傳自由、平等和民主。

一旦成為被看的對(duì)象，就會(huì)像《藥》里描寫的那樣，成為茶客們閑聊的談資，啟蒙者的一切崇高理想、真實(shí)奮斗（如夏瑜懷著“大清的天下是我們的”的信念所作的犧牲）全都成了表演，變得毫無(wú)意義，空洞，無(wú)聊又可笑。像《藥》里，我們甚至看到了這樣的場(chǎng)面：人們爭(zhēng)先恐后的趕去“看”殺夏瑜，“很像久餓的人見(jiàn)了食物一般，眼里閃出一種攫取的光”。

這里所出現(xiàn)的“吃人”的意象是驚心動(dòng)魄的：“被看/看”的模式進(jìn)一步發(fā)展為“被吃/吃”的模式，華小栓吃浸透著啟蒙者夏瑜的血的饅頭，具有某種象征意味：“華”家的愚昧的民眾，不但自身被吃，同時(shí)又在吃人，而被吃者正是“夏”家的啟蒙者，也就是說(shuō)，啟蒙的結(jié)果是被啟蒙的對(duì)象活活的吃掉，這里，被質(zhì)疑、批判的對(duì)象是雙重的：既是那些吃人的民眾，更是被吃的啟蒙者，以至啟蒙本身。

其實(shí)，魯迅自己就是這啟蒙者中的一員，他的小說(shuō)模式所提出的質(zhì)疑最終是指向魯迅自身的，因此，在這一類小說(shuō)中，人物（描寫對(duì)象與作者）的距離大大縮小，作品中滲透著較多的魯迅的生命體驗(yàn)。讀者在這些作品中所讀到的悲哀、悲憫《藥》，孤寂《孤獨(dú)者》，以至恐怖《狂人日記》，憤激《頭發(fā)的故事》與復(fù)仇《孤獨(dú)者》，也在一定程度上屬于魯迅自身的刻骨銘心的情緒記憶。

2、“離去—歸來(lái)—再離去”的模式 

也稱為“歸鄉(xiāng)”模式，在這一模式的小說(shuō)中，敘述者在講述他人的故事的同時(shí)，也在講述自己的故事，兩者互相滲透、影響，構(gòu)成了一個(gè)復(fù)調(diào)。

如《故鄉(xiāng)》《祝福》

《故鄉(xiāng)》的敘事是從“我”“回到相隔二十余里，別了二十余年的故鄉(xiāng)”說(shuō)起的，敘說(shuō)自己當(dāng)年被封建宗法制的農(nóng)村社會(huì)所擠壓，不得不離開(kāi)本鄉(xiāng)，逃到現(xiàn)代都市尋求別樣的出路。二十年過(guò)去了，依然在為生活辛苦輾轉(zhuǎn)，卻失去了精神的家園，此番回歸故鄉(xiāng)，正是為了尋夢(mèng)：那“時(shí)時(shí)記得的故鄉(xiāng)”，不過(guò)是心像世界里的幻影。當(dāng)我回到故鄉(xiāng)時(shí)看到那遠(yuǎn)近橫著幾個(gè)毫無(wú)生氣的村莊，看到西瓜地里的銀項(xiàng)圈的小英雄變成了麻木的閏土?xí)r，我由幻景中回到了現(xiàn)實(shí)，我因此由希望而絕望，再度遠(yuǎn)走，離開(kāi)了故鄉(xiāng)，從而完成了“離去—歸來(lái)—再離去”的人生循環(huán)。（在小說(shuō)中的外在形式上則表現(xiàn)為“始于篷船，終于篷船”）。

這其實(shí)在深層次上隱含著魯迅內(nèi)心的絕望和蒼涼。但魯迅自己又對(duì)這樣的絕望提出了質(zhì)疑：他在宣布“希望”為“虛妄”的同時(shí)，也宣布了“絕望”的“虛妄”。

于是，在《故鄉(xiāng)》的結(jié)尾，那“一輪金黃的圓月”又作為理想的象征重新高懸，并且激發(fā)出新的奮進(jìn)，相信“走的人多了也便有了路”，這“走”正是對(duì)世界與自我雙重絕望的抗戰(zhàn)。

魯迅的小說(shuō)往往在結(jié)構(gòu)上有一個(gè)“頂點(diǎn)”：或是情節(jié)上人物的死亡，或是情感、心理上的絕望；又反彈出死后之生，絕望后的挑戰(zhàn)，然后戛然而止。

這當(dāng)然不是純粹的結(jié)構(gòu)技巧，更是內(nèi)蘊(yùn)著“反抗絕望”的魯迅哲學(xué)和他的生命體驗(yàn)的。

三、《傷逝》凄美的愛(ài)情悲劇

1、創(chuàng)作背景

2、人物形象分析

3、主題思想

4、藝術(shù)特色

《傷逝》是魯迅唯一的以青年的戀愛(ài)和婚姻為題材的短篇小說(shuō)，創(chuàng)作于1925年，選自魯迅小說(shuō)集《彷徨》。

《傷逝》中描寫了一對(duì)青年的戀愛(ài)、婚姻悲劇。涓生和子君由自由戀愛(ài)而結(jié)合，但一年后他們又分離了。子君憂郁而死，涓生也痛悔不已。 

全文以涓生的手記進(jìn)行單方面的敘述為主，以第一人稱敘述的小說(shuō)。

1、創(chuàng)作背景

《傷逝》是魯迅小說(shuō)中最為撲朔迷離的一部小說(shuō)，創(chuàng)作于1925年，當(dāng)時(shí)也是五四新文化運(yùn)動(dòng)落潮時(shí)期，知識(shí)分子普遍的具有一種失落苦悶的情懷。

而這時(shí)的魯迅已過(guò)不惑之年，對(duì)人生有了自己更深的看法，對(duì)五四新文化運(yùn)動(dòng)以及新一代的知識(shí)分子開(kāi)始具有了反省的意味，而《傷逝》中的知識(shí)分子形象其實(shí)所代表的正是魯迅對(duì)新一代知識(shí)分子以及他們所生存的社會(huì)環(huán)境的反思。

如果以1925年為魯迅人生之路的分界點(diǎn)的話，那么之前的1923年，他離開(kāi)了自己的大家庭，與周作人徹底決裂，搬出了那個(gè)象征著舊時(shí)大家庭的北京八道灣的四合院，大家庭從此消亡；1927年，魯迅在上海與學(xué)生許廣平正式同居，建立了新的家庭。

1925年3月11日，許廣平向魯迅發(fā)出了第一封書信，兩人的感情從這一年開(kāi)始發(fā)生發(fā)展。1925年對(duì)魯迅來(lái)說(shuō)舊的陰霾尚未在心底徹底驅(qū)散，新的希望卻已經(jīng)在心底萌芽生長(zhǎng)。

舊與新在小說(shuō)中可以非常明顯的讀出來(lái)，如子君在同居前是新一代的知識(shí)女性：果敢、有見(jiàn)識(shí)；但是與涓生結(jié)合后則又退回到了一個(gè)只局限于小家庭的舊女性。

而涓生既為子君的死懊悔，同時(shí)他也在不斷的告訴自己新的生活要開(kāi)始，“新生的路還有很多，我必須跨進(jìn)去。”

2、人物形象

小說(shuō)中的子君、涓生是五四以后的年輕知識(shí)分子典型。

子君的人物形象：

子君為了爭(zhēng)取婚姻自由和個(gè)人幸福，毅然同封建家庭決裂，并以示威者的姿態(tài)，昂首闊步同情侶在大街上行走。社會(huì)歧視的冷眼，惡言毒語(yǔ)的責(zé)罵，都不能使其屈服。顯然子君是受到五四新文化影響的知識(shí)女青年，她所接受的主要是五四時(shí)期個(gè)性解放思想。

在和涓生戀愛(ài)的那段時(shí)間，涓生給她談的諸如家庭專制、打破舊習(xí)慣、男女平等、易卜生、娜拉等等內(nèi)容，主要就是個(gè)性解放，個(gè)性解放成為她爭(zhēng)取婚姻自主的思想武器。

她說(shuō)：“我是我自己的，他們誰(shuí)也沒(méi)有干涉我的權(quán)利！”這確實(shí)可以說(shuō)是五四后中國(guó)女性個(gè)性覺(jué)醒的宣言。子君勇敢地和封建舊家庭鬧翻，大無(wú)畏地對(duì)待那些譏笑和輕蔑的眼光，和涓生建立起由自由戀愛(ài)而結(jié)合的小家庭。這些描寫，表現(xiàn)了個(gè)性解放在女性爭(zhēng)取婚姻自由上具有一定的反封建積極作用。

但是，子君是從膚淺的意義上接受個(gè)性解放思想的。她的奮斗目標(biāo)只是婚姻自主，反對(duì)封建勢(shì)力對(duì)自色婚姻的干涉、束縛。在婚姻自主的目標(biāo)實(shí)現(xiàn)后，她就心安理得地做起家庭主婦，以小家庭為唯一天地，把操持家務(wù)作為人生意義的全部?jī)?nèi)容，而沒(méi)有了新的理想和追求。

這樣，她的生活和思想必然流于空虛、庸俗、不會(huì)再繼續(xù)追求真正的個(gè)性解放的理想和抱負(fù)。

組建家庭后的子君性格變得怯弱起來(lái)。以喂油雞、養(yǎng)阿隨填補(bǔ)空虛，甚至為油雞而和房東太太明爭(zhēng)暗斗�？仗撈接沟纳�活，必然使愛(ài)情也漸漸褪色。不僅是涓生對(duì)子君逐漸冷摸，子君對(duì)涓生也沒(méi)有先前的“善于體貼”了。

她因?yàn)榕鹿偬�太取笑而把難得吃的羊肉喂阿隨，使得涓生感到自己在家庭里的位置是在叭兒狗和油雞之間。她為失去油雞、阿隨而頹唐、凄苦和無(wú)聊，并因此和涓生的感情發(fā)生裂痕，但又為害怕失去涓生的愛(ài)而憂疑。

婚前的勇敢和無(wú)畏在同居后的子君身上已蕩然無(wú)存。“她當(dāng)時(shí)的勇敢和無(wú)畏是因?yàn)閻?ài)”，但個(gè)性解放的愛(ài)情小舟，是經(jīng)不起社會(huì)風(fēng)浪襲擊的，也就是說(shuō)子君的個(gè)性解放只是建立在小我的基礎(chǔ)上，而不是志在改造社會(huì)，這樣的個(gè)性解放只是一時(shí)的、個(gè)人的，終究是不能被當(dāng)時(shí)不夠開(kāi)明的社會(huì)大環(huán)境所容的。 。

涓生的人物形象

涓生是《傷逝》中的主人翁，也是全篇故事的講述者。在如泣如訴的言語(yǔ)中，呈現(xiàn)出的是一個(gè)“五四”時(shí)期的新青年形象，他有對(duì)戀愛(ài)、婚姻自由的追求；對(duì)生活的接二連三打擊也能有所思想準(zhǔn)備；在極其困難的情況下，他能夠?qū)ふ乙粭l生活的新路。但是，面臨重重生活壓力，他卻拋棄了自己過(guò)去與自己志同道合的子君，換回一顆難咽的苦果而飲恨終生。

在小說(shuō)中，涓生形象的轉(zhuǎn)變有四個(gè)階段： 

第一，對(duì)子君的一片愛(ài)情和新婚生活的開(kāi)始。這是以倒敘的手法開(kāi)始回憶當(dāng)初與子君相戀的情節(jié)。

終于爭(zhēng)取到在一起的權(quán)利，兩個(gè)人都以為會(huì)這樣幸福一輩子，同居后的子君養(yǎng)了油雞還有阿隨，生活興趣發(fā)生了轉(zhuǎn)變。而此時(shí)的涓生也對(duì)婚姻愛(ài)情產(chǎn)生了想法，他開(kāi)始領(lǐng)悟到“愛(ài)情必須時(shí)時(shí)更新，生長(zhǎng)，創(chuàng)造，對(duì)于這一點(diǎn)，子君仿佛并沒(méi)有完全理解。” 。

這是涓生和子君出現(xiàn)的初步分歧。

第二，涓生失業(yè)以后。 

由于涓生和子君的相愛(ài)是沖破社會(huì)習(xí)俗和偏見(jiàn)的，因此，必然遭受社會(huì)舊勢(shì)力的打擊和摧殘。涓生終于被各種理由逼迫失業(yè)了。 

對(duì)此，涓生早在會(huì)館里便已預(yù)料到了。他以為，這“在我不能算是一個(gè)打擊”，他準(zhǔn)備給別人抄寫，或者教讀，或者譯點(diǎn)書。涓生滿懷信心，“說(shuō)做，就做罷!來(lái)開(kāi)一條新的路!”生活是嚴(yán)峻的，也是殘酷的，涓生的努力全部失敗了。半個(gè)月的辛勤，只換來(lái)兩張書券。生活無(wú)著落了，減少飯量、吃掉油雞、送走阿隨，火爐也沒(méi)法點(diǎn)了……。 

涓生終于感到實(shí)在生活不下去了。

第三，向子君提出分開(kāi)的要求。 

面臨種種打擊，特別是生活的窮困到了極點(diǎn)，涓生從先是對(duì)子君整天忙著小雞．小狗的不滿開(kāi)始，又發(fā)展到對(duì)子君為了小油雞與房東小官太太的暗斗的不滿。子君面對(duì)生活打擊變得怯弱、凄慘，卻使涓生認(rèn)為：“其實(shí)，我一個(gè)人，是容易生活的……只要能遠(yuǎn)走高飛，生活還寬廣得很。”這樣，涓生便萌發(fā)了一個(gè)想法：要與子君分開(kāi)。 

涓生還以為此時(shí)的子君阻礙了他的振翅飛翔，“倘使只知道捶著一個(gè)人的衣角，那便是雖戰(zhàn)士也難于戰(zhàn)斗，只得一同滅亡。” 

于是涓生又從談往事開(kāi)始，講文藝、講外國(guó)文學(xué)，講《娜拉》、《海的女人》，還有意稱揚(yáng)娜拉的果決……。子君也覺(jué)察到了，涓生終于說(shuō)出：新的路的開(kāi)辟，新的生活的再造，為的是免得一同滅亡。“因?yàn)槲乙呀?jīng)不愛(ài)你了!” 

子君離開(kāi)了涓生。

第四，心中一片懺悔和充滿了痛苦。 

子君真的離開(kāi)以后，渭生先是“有些輕松，舒展”，但很快就開(kāi)始感到了沉重。首先，他覺(jué)得不該把子君推給她那“烈日一般的嚴(yán)威”的父親；接著，他后悔原先想法，“以為將真實(shí)說(shuō)給子君，她使可以毫無(wú)顧忌地毅然前行”，事實(shí)絕非如此。他開(kāi)始悔悟到他的這種做法，實(shí)際上是“將真實(shí)的重?fù)?dān)卸給她了。”涓生這才真正發(fā)現(xiàn)，他是一個(gè)“卑怯者，應(yīng)該被擯于強(qiáng)有力的人們。” 

終于，子君死去了，她是死于涓生所給予的真實(shí)無(wú)愛(ài)的人間。于是涓生悔恨，悲哀，他祈求子君的饒恕與寬容…… 

但是，涓生也沒(méi)因此而全部消沉下去，他還是清醒地意識(shí)到：“總得向著新的生活跨出去。”

至此涓生的形象塑造便得以完成，小說(shuō)中的涓生是五四成長(zhǎng)起來(lái)的新一代的知識(shí)分子，有著自己的理想，有沖破傳統(tǒng)體制的勇氣，但是在某種程度上也是不成熟的知識(shí)分子，他們無(wú)法面對(duì)整個(gè)社會(huì)環(huán)境的桎梏，更無(wú)法面對(duì)經(jīng)濟(jì)上的窘困。

其實(shí)涓生的形象也是當(dāng)時(shí)以至于現(xiàn)代許多知識(shí)分子的處境，他們一面不滿于當(dāng)時(shí)的社會(huì)，但是又掙脫不了社會(huì)的羈絆，只能使自己生活在情緒化的世界中，犧牲自己。

3、主題思想

魯迅深刻揭示了知識(shí)分子個(gè)人奮斗道路在當(dāng)時(shí)黑暗的社會(huì)里是難以走通的，即使取得了暫時(shí)的某些勝利，最后失敗的命運(yùn)仍然是難免的。

婚姻自由和個(gè)性解放問(wèn)題，離開(kāi)了整個(gè)社會(huì)的解放是不能解決的。造成涓生和子君悲劇的已經(jīng)不是封建禮教、家族制度的直接迫害，而主要是兩個(gè)原因，一是在客觀上社會(huì)經(jīng)濟(jì)的壓迫和打擊；二是主觀上停止了對(duì)社會(huì)的奮斗。

魯迅1923年寫的《娜拉走后怎樣》一文中曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“自由固不是錢能買的，但能夠?yàn)殄X而賣掉。人類有一個(gè)大缺點(diǎn)，就是常常要饑餓。為了補(bǔ)救起見(jiàn)，為準(zhǔn)備不做傀儡起見(jiàn)，在日下的社會(huì)里，經(jīng)濟(jì)權(quán)就見(jiàn)得要緊了……可惜我不知道這權(quán)柄如何取得，單知道仍然要戰(zhàn)斗……”

魯迅在這篇論文中的思想在《傷逝》中得到了形象藝術(shù)的再現(xiàn)。涓生從痛苦中醒悟過(guò)來(lái)后認(rèn)識(shí)到“回憶從前，這才覺(jué)得大半年來(lái)，只為了愛(ài)──盲目的愛(ài)──而將別的人生要義全盤疏忽了。第一便是生活。人必生活著，愛(ài)才有所附麗。世界上并沒(méi)有為了奮斗者而開(kāi)的活路……”

子君回到家中，痛苦地死去的結(jié)局也正是魯迅在文章中所述的娜拉出走后“不是回來(lái)便是墮落”的藝術(shù)再現(xiàn)。小說(shuō)正通過(guò)對(duì)五四成長(zhǎng)起來(lái)的一代不成熟的知識(shí)分子的諷刺，批判了知識(shí)分子夢(mèng)想逃避現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)的錯(cuò)誤路線，從客觀上告訴人們，在人們根本沒(méi)有幸�？裳缘纳鐣�(huì)里，獲取幸福的途徑只有是從根本上改革社會(huì)。

魯迅對(duì)知識(shí)分子的描寫，既包含著同情和哀痛，對(duì)他們的迂腐軟弱、不覺(jué)悟以及盲目性表示不滿、悲哀，同時(shí)也深刻地批判了造成這種悲劇的本質(zhì)原因，分析探索了知識(shí)分子的出路問(wèn)題。

《玩偶之家》

《玩偶之家》是挪威著名的享譽(yù)世界的戲劇大師易卜生創(chuàng)作三幕話劇。意在戳穿資產(chǎn)階級(jí)在道德、法律、宗教、教育和家庭關(guān)系上的假象，揭露了在“幸福”、“美滿”等表面現(xiàn)象掩蓋下的資本主義社會(huì)的虛偽本質(zhì)，并提出了婦女解放這樣一個(gè)尖銳的社會(huì)問(wèn)題。它是一篇抨擊資產(chǎn)階級(jí)男權(quán)中心思想的控訴書，是一篇婦女解放的宣言書。

娜拉是《玩偶之家》的主人公，是個(gè)具有資產(chǎn)階級(jí)個(gè)性解放思想的叛逆女性。她對(duì)社會(huì)的背叛和棄家出走，被譽(yù)為婦女解放的“獨(dú)立宣言”。然而，在素把婦女當(dāng)作玩偶的社會(huì)里，娜拉真能求得獨(dú)立解放嗎？魯迅先生在《娜拉走后怎樣？》一文中說(shuō)： “從事理上推想起來(lái)，娜拉或者其實(shí)也只有兩條路：不是墮落，就是回來(lái)。”

4、藝術(shù)特色

（1）細(xì)膩深刻的心理描寫。

《傷逝》采取涓生手記的形式，這是極適宜于表現(xiàn)豐富復(fù)雜的內(nèi)心活動(dòng)的形式。作者不重在事件過(guò)程的敘述，而把筆力集中于人物的心靈歷程和感情波瀾的抒寫，展示主人公悲歡離合的感情世界。

對(duì)涓生，采取心靈自剖的方法，曲折細(xì)致地表現(xiàn)他的思想感情及其變化，有時(shí)還捕捉人物一霎那的影象、幻覺(jué)，以深人挖掘人物隱蔽的內(nèi)心活動(dòng)。

如失業(yè)之夜涓生的“會(huì)館里的破屋的寂靜”的“一閃’、給子君說(shuō)“真實(shí)”時(shí)“疑心有一個(gè)隱形的壞孩子，在背后惡意地刻毒地學(xué)舌”，都暴露了涓生的深層心理。

對(duì)子君，則多通過(guò)神態(tài)、動(dòng)作、細(xì)節(jié)的描寫，尤其是神態(tài)描寫來(lái)表現(xiàn)心理。如涓生求愛(ài)時(shí)的子君神態(tài)，涓生說(shuō)“我已經(jīng)不愛(ài)你了”時(shí)的子君神態(tài)，都是絕妙的表現(xiàn)豐富、復(fù)雜、微妙的內(nèi)心世界的肖像畫。前者把一個(gè)出身舊家庭涉世甚淺的少女

（2）濃烈的抒情色彩。

《傷逝》以詩(shī)的語(yǔ)言，出色地創(chuàng)造了意味雋永的詩(shī)的意境，不僅以深刻的思想啟示讀者，而且以情動(dòng)人，似一首深沉、悲槍的抒情樂(lè)曲，飽和著感情力量震動(dòng)讀者的心弦。

《傷逝》中人物的心理描寫，由于采取涓生追憶往事、心靈自剖的方法，因而帶有強(qiáng)烈的感情色彩，使作品具有濃烈的抒情色調(diào)。作者運(yùn)用了多種抒情手法：

或者寓情于景，情景交融。如作品開(kāi)頭，涓生又回到會(huì)館，景物依舊，而愛(ài)人永逝，為全篇立下沉重哀傷的抒情調(diào)子。

或者用復(fù)沓的手法，反復(fù)詠嘆，層層遞進(jìn)，如子君回到舊家后的可怕處境：“負(fù)著虛空的重?fù)?dān)，在威嚴(yán)和冷眼中走著所謂人生的路”，在作品中出現(xiàn)三次，抒發(fā)了涓生的沉重的悔恨之情，寄寓了對(duì)子君的深切的同情，表現(xiàn)了對(duì)冷酷的舊社會(huì)的無(wú)限憤感。

或者通過(guò)奇異的想象，把感情形象化，如涓生要在地獄中尋覓子君，讓地獄的毒焰燒盡自己的悔恨和悲哀，在地獄的孽風(fēng)和毒焰中乞求子君寬恕，確是為涓生的最強(qiáng)烈最深切的悔恨悲哀之情，尋求到了最適切最形象的表現(xiàn)形式。阿隨的棄而復(fù)歸，也情意雋永，在涓生的無(wú)名的新的期待中，女主人公的心愛(ài)之物回來(lái)了，但女主人公卻永遠(yuǎn)回不來(lái)了，此情此景，感人至深；而歷經(jīng)折磨的瘦弱半死的阿隨，不也象征著被現(xiàn)實(shí)撞擊得心力交瘁的涓生自己么？

思考題

造成子君和涓生悲劇的根源是什么？