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這是一個關(guān)于中國現(xiàn)當代文學常識之魯迅篇PPT，主要介紹了魯迅的童年，是在一個走向敗落的古老家族中度過的。自13歲那年開始，處在“愁云慘霧遍被整個家族，姑嫂勃谿、妯娌爭吵、婆媳不和、夫妻反目……”的家庭氛圍中，魯迅沒有享受到更多的童趣與快樂的可能與權(quán)利，卻沉浮在安全、歸屬感需要的基本需求之中等內(nèi)容。魯迅[1](1881.9.25～1936.10.19)，浙江紹興人，原名周樟壽，后改名周樹人，字豫才、豫亭，浙江紹興人，出身于封建官僚家庭。筆名魯迅(Lution)源于革命revolution。偉大的無產(chǎn)階級文學家、思想家、革命家。1904年初，入仙臺醫(yī)科專門學醫(yī)，后從事文藝創(chuàng)作，希望以此改變國民被麻木的精神。辛亥革命后，曾任南京臨時政府和北京政府教育部部員、僉事等職，兼在北京大學、女子師范大學等校授課。1918年5月，首次用“魯迅”的筆名，發(fā)表中國現(xiàn)代文學史上第一篇白話小說《狂人日記》，奠定了新文學的基石，后與《阿Q正傳》、《藥》、《故鄉(xiāng)》等小說名篇一同收入小說集《吶喊》。毛澤東主席評價魯迅為偉大的無產(chǎn)階級文學家、思想家、革命家、評論家、作家，是中國文化革命的主將、中華民族精神的發(fā)揚人。
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現(xiàn)當代文學
藺春華
第二講 魯迅與20年代重要作家作品
一、魯迅的成長道路和家變情仇
魯迅（1881-1936）：
魯迅的童年，是在一個走向敗落的古老家族中度過的。自13歲那年開始，處在“愁云慘霧遍被整個家族，姑嫂勃谿、妯娌爭吵、婆媳不和、夫妻反目……”的家庭氛圍中，魯迅沒有享受到更多的童趣與快樂的可能與權(quán)利，卻沉浮在安全、歸屬感需要的基本需求之中。（周建人《魯迅故家的敗落》）
1、魯迅的“童年經(jīng)驗”：
“祖父入獄”→他們家族開始走向衰敗、使他感受到被視為“乞食者”的被歧視；
“父親生病” →他幾乎每天來往于當鋪和藥房之間，感受著從小康人家墜入困頓后的世態(tài)炎涼。
魯迅在這一系列無法逃避的被動事實面前，破滅了血緣的希翼和安全附著的希望，在親情的溫馨與血緣的糾葛中，烙上了個人意義的“絕望”。
有誰從小康人家而墜入困頓的么，我以為在
這途路中，大概可以看見世人的真面目……
——《〈吶喊〉自序》
1898年，魯迅離開故鄉(xiāng)赴南京求學。初步接
受了西方進化論的思想。
2、外出留學階段
1902年，魯迅赴日本留學，先入東京弘文學
院.在日本的7年里，他廣泛地接觸了西方文
化，思想上逐漸遠離那個時代流行的振興中
國的觀念——梁啟超的改良主義和孫中山的
民族革命思想，提出了“改造國民性的”的歷史
課題，體現(xiàn)出一種廣闊的文化精神的思考與
超越時代的歷史眼光。
1903年在日本東京弘文書院求學
時，剪辮題照，贈給他的摯友許
壽裳。許壽裳1936年12月l9日作
《懷舊》一文說：“1903年他23歲，
在東京有一首《自題小像》贈我
的.…..”
靈臺無計逃神矢，風雨如磐暗故園。
寄意寒星荃不察，我以我血薦軒轅。
“首句說留學外邦所受刺激之深，次寫遙望故
原風雨飄搖之狀，三述同胞未醒、不勝寂寞
之感，末了直抒懷抱，是一句畢生實踐的格
言。” ——許壽裳《懷舊》
1909年魯迅回國，先后在幾所學校任職，后前
往中華民國臨時政府教育部任職，1912年隨部
遷往北京。
3、包辦婚姻與兄弟失和
留學日本時期，魯迅被母親包辦了與朱安的婚姻，為他一生的情感生活埋下了陰影。當 然，魯迅在他中年時遇到了志同道合的伴侶許廣平，度過了人生的最后歲月。
從1919年開始，收入頗豐的魯
迅在北京八道灣購置了房產(chǎn)，
開始了兄弟三人與母親和睦相
處的大家庭生活。1923年，周
作人致信魯迅，兄弟絕交，從
此不復往來。
所謂“東有啟明，西有長庚”，“兩
星永不相見”。
4、最后的歲月——上海10年
1927年10月3日，魯迅和許廣平抵達上海。五日后遷入虹口東橫浜路景云里二十三號。從段祺瑞到馮玉祥，北京一直為軍閥所盤踞，對魯迅來說這里成了危險之地，還有一個不再返回北京的原因是許廣平的身份問題。在朱安仍然保持其作為妻室的名份的情況下，許廣平將無法安頓。至于上海，也未必就是適宜久居的所在。
這里既是激進革命作家的發(fā)祥地，又是舊派文人的大本營，在變幻的時代風云中開始呈現(xiàn)出異常炫目的光彩。魯迅就是在這樣的環(huán)境里度過他人生最后的十年。
1936年10月19日上午五時二十五分病卒于上海寓所，享年五十六歲。
二、魯迅小說《狂人日記》
1、《狂人日記》：通常被認為是中國新文學的第一篇白話小說。對于一個作家而言，這是魯迅文學創(chuàng)作的起點，也預示著他創(chuàng)作態(tài)度的建立，當然這種創(chuàng)作態(tài)度還是應該回歸到本文來進行研究和解讀。那么對于《狂人日記》我們研究的起點應該放在哪里？
寫作背景：
作為以筆為工具的啟蒙者，魯迅固然試圖以說真話來喚醒民眾，但這不過是一廂情愿的希望和理想，經(jīng)過接二連三的挫折，最后所能確認的只能是“惟黑暗和虛無乃是實有”———真正的絕望本身。日本時期的絕望后，魯迅就陷入了長達近十年的隱默(1909—1918)，當錢玄同力勸他再一次出山時，他曾以“鐵屋子”比喻加以拒絕了：
假如一間鐵屋子，是絕無窗戶而萬難破毀的，里面有許多熟睡的人們，不久都要悶死了，然而是從昏睡入死滅，并不感到就死的悲哀�，F(xiàn)在你大嚷起來，驚起了較為清醒的幾個人，使這不幸的少數(shù)者來受無可挽救的臨終的苦楚，你倒以為對得起他們么？
《吶喊·自序》
應該說，辛亥革命前的魯迅，雖然對家園、血緣已經(jīng)絕望，但在進化論的世界觀指導下，他對于國家、民族還充滿著希望的，他寫《摩羅詩力說》，提出“立意在反抗，指歸在行動”，迫切希望著精神界之戰(zhàn)士的出現(xiàn)。
可是 “見過辛亥革命、見過二次革命、見過袁世凱稱帝、張勛復辟……看得懷疑起來，于是失望、頹唐得很了”，這使他從理性角度絕望了。于是把自己關(guān)在會館里抄古碑，在絕望的折磨中默默地度著歲月。
關(guān)于小說的“識”（序言）：
某君昆仲，今隱其名，皆余昔日在中學時良友；分隔多年，消息漸闕。日前偶聞其一大��；適歸故鄉(xiāng)，迂道往訪，則僅晤一人，言病者其弟也。勞君遠道來視，然已早愈，赴某地候補矣。因大笑，出示日記二冊……今撮錄一篇，以供醫(yī)家研究。
……
七年四月二日識。
請大家先注意一下作者寫作本文的時間。在整個小說的末尾，作者有注明的1918年4月；同樣在小說序言的用文言寫的“識”的部分，也注明了寫作的日期是“七年四月二日”，這是民國的紀年方式，1911年辛亥革命，所以1911年作為民國元年，那么，“七年四月二日”也就是1918年4月2日。在小說的兩處地方提及到小說的完成時間，這對于幫助我們理解小說的主題和結(jié)構(gòu)是有很大作用的。
序言部分采用“余”的第一人稱方式直接進入到小說中，表明小說的序言不是簡單的交代原由，而是融合進了整體的小說情節(jié)之中，從而構(gòu)成了一種隱性的結(jié)構(gòu)形態(tài)。
尤其是這一部分中寫到狂人已經(jīng)“病愈”，“到某地候補矣”，狂人從得病到病愈，完成了自身的一個過程，實際上小說在序言部分就交代了狂人故事的大結(jié)局。因此，在故事的層面上講，小說開端的“識”恰恰是小說的真正結(jié)尾，暗指這就是關(guān)于狂人的命運和結(jié)局，是站在敘述者全知視角來交代狂人的最終命運的。
狂人的發(fā)現(xiàn)之一：
凡事總須研究，才會明白。古來時常吃人，我也還記得，可是不甚清楚。我翻開歷史一查，這歷史沒有年代，歪歪斜斜的每葉上都寫著“仁義道德”幾個字。我橫豎睡不著，仔細看了半夜，才從字縫里看出字來，滿本都寫著兩個字是“吃人”！
所有的人都是要“吃人”的。無論是社會受益階層的趙貴翁，作為“禮教”和“家長制”化身的“大哥”，還是社會非受益階層的“佃戶”，“給知縣打枷過的”，“給紳士掌過嘴的”，“衙役占了他妻子的”，“老子娘被債主逼死的”，還是專業(yè)人員的醫(yī)生，包括自己的母親，無一例外。從“吃人”的動機來看，無論是出于忠君（易牙），出于饑荒（ 易子而食），出于孝道，出于憎惡（食肉寢皮），為了報仇（徐錫林），或是為了懲罰罪惡（狼子村吃了“大惡人”），理由萬端，結(jié)果卻完全一樣：“吃人”。
狂人的發(fā)現(xiàn)之二：
四千年來時時吃人的地方，今天才明白，我也在其中混了多年；大哥正管著家務，妹子恰恰死了，他未必不和在飯菜里，暗暗給我們吃。
我未必無意之中，不吃了我妹子的幾片肉，現(xiàn)在也輪到我自己，……
有了四千年吃人履歷的我，當初雖然不知道，現(xiàn)在明白，難見真的人！
“吃人”是一種普遍現(xiàn)象，是普遍存在于人性中的一個惡劣品質(zhì)。 “吃人”并不需要以殺人為直接前提。比如，用被處決的犯人的血蘸饅頭吃來治病，藥典上說的“人肉可以煎吃”，割下自己身上的肉給父母吃以徵孝道。這里，“吃人”的人或者無須自己殺人，或者被吃的人不一定要死。包括街上打孩子的女人只是嘴上說說“我要咬你幾口”，在作者看來也全屬于“吃人”，至少已經(jīng)有了“吃人”的端倪。
《狂人日記》就是要暴露家族制度和禮教的弊端和毒害，作品雖然是一篇狂人的日記，但卻始終圍繞著中國幾千歷史中不斷發(fā)生的吃人現(xiàn)象展開，其用意就是告訴大家，在寫滿仁義道德的歷史中，其實全部都寫著“吃人”兩個字，這是魯迅對封建道德下的定義，也是他多年來思考的結(jié)果。
幾種觀點
嚴家炎 ：
在《狂人日記》中并用著兩種創(chuàng)作方法：
實寫人物，用的是現(xiàn)實主義；虛寫寓意，用
的是象征主義。作品的思想性主要是通過象
征主義方法來體現(xiàn)，但不同于一般象征主義
作品的是， 《狂人日記》中的象征主義方法
不是獨立的，它只是依附于現(xiàn)實主義而存在
，如同影子依附于形體而存在一樣。
王富仁：
《狂人日記》是具有最明顯的象征主義色彩的作品。它是魯迅在五四新文化運動中發(fā)出的第一聲“吶喊”，多年淤積在魯迅心中的對封建傳統(tǒng)思想的憤怒之情需要一次總的爆發(fā)，多年積累起來的對封建傳統(tǒng)思想吃人本質(zhì)的整體性認識需要一個概括性的發(fā)現(xiàn)。 ……魯迅需要一個具體的形象，但這個具體形象又必須是一個非常態(tài)的人物……魯迅找到了“狂人”這個具有現(xiàn)實性的人物。
溫儒敏、曠新年：
實際上《狂人日記》包含了兩種觀點和兩重敘述：一種是日記的敘述，狂人的感受；一種是“小序”的敘述，對“日記”的否定。……“小序”不是把讀者引向?qū)?ldquo;日記”的認同和幻覺，而是相反， “小序”是對“日記”的明顯斷裂和猛烈顛覆。 “小序”具有自己的敘述動機和敘述力量，對“日記”形成強大的壓力和否定，具有扭轉(zhuǎn)和消解“日記”的敘述的作用。
《狂人日記》的文學史地位
學術(shù)界比較一致的看法是：它是中國現(xiàn)代文學史上的第一篇白話短篇小說。
盡管1979年夏志清在《新文學的傳統(tǒng)》中認為：“事實上，最早一篇現(xiàn)代白話小說是陳衡哲的《一日》”。（注：陳衡哲的《一日》發(fā)表于1917年6月的《留美學生季報》）
但正如作者自述，《一日》是美國女子大學新生一日生活的“忠誠”“白描”，與虛構(gòu)敘事的小說有重要的區(qū)別，在體裁上歸為現(xiàn)代敘事散文更為恰切。
《阿Q正傳》：
阿Q形象的接受史：
A、茅盾認為阿Q是“中國人品性的結(jié)晶”“是人類的普通弱點的一種”魯迅自己說“畫出這樣沉默的國民的魂靈來”。
B、出世后二三十年代，人們認為他是“國民性弱點”。
C、到了40年代，在抗日民族解放戰(zhàn)爭的熱潮中，阿Q是“中國精神文明的化身”“這是一個失敗民族的好笑的自解，一個衰落的古國的可哀的自滿”，阿Q成為“反省國民性弱點”的一面鏡子。
D、新中國成立以后，對阿Q的闡釋發(fā)生了重大傾斜；一是強調(diào)“魯迅是現(xiàn)代中國在文學上第一個深刻地提出農(nóng)民和其他被壓迫群眾的狀況和他們的出路問題的作家，農(nóng)民問題成了魯迅注意的中心。”一是認為《阿Q正傳》是“從被壓迫的農(nóng)民的觀點”對資產(chǎn)階級及其領(lǐng)導的辛亥革命所作的批判。毛澤東也多次強調(diào)阿Q是一個“不覺悟的落后的農(nóng)民”的典型。
E、新時期思想解放運動中，王富仁認為阿Q的根本精神弱點在于缺乏自我意識和個性的自覺，實際上還是對傳統(tǒng)封建制度和封建思想現(xiàn)狀的消極適應性，并表現(xiàn)為兩種不同的形式：“精神勝利法”；阿Q的“革命”則是另一種“主動適應方式”。
F、新時期的時代呼聲：在全面推進經(jīng)濟、政治的現(xiàn)代時，不要忽略了“人的現(xiàn)代化”。林興宅的“兩重性格”論。魯迅〈阿Q正傳〉正是以對“人”的這一生存困境的正視而揭示了人類精神現(xiàn)象的一個重要側(cè)面，從而使自己具有了超越時代、民族的意義與價值。
20世紀80年代，學者林興宅概括了阿Q性格的十大方面：質(zhì)樸愚昧又圓滑無賴；率真任性又正統(tǒng)衛(wèi)道；自尊自大又自輕自賤；爭強好勝又忍辱屈從；狹隘保守又盲目趨時；排斥異端又向往革命；憎惡權(quán)勢又趨炎附勢；蠻橫霸道又懦弱卑怯；敏感禁忌又麻木健忘；不滿現(xiàn)狀又安于現(xiàn)狀。
——《論阿Q的性格系統(tǒng)》
三、中國現(xiàn)代小說的成熟之作：
表現(xiàn)的深切：
（一）以“立人為目的”，對農(nóng)民題材的開掘。
（1）華老栓、閏土、祥林嫂等，這些老實、善良、質(zhì)樸的人，毫無自我意識的能力，最終只能在吃人的環(huán)境中消亡。魯迅既痛心于他們的精神愚昧、麻木，又同情他們的悲慘命運。嚴肅的批判中，潛伏著作者強烈的愛。
（2）看客形象（看與被看的二元對立）
《孔已己》、《藥》、《阿Q正傳》、《祝福》等作品中，魯迅描寫了愚昧的看客形象：他們不自覺地成為了迫害先驅(qū)者和不幸者的幫兇。
“先驅(qū)者”往往也是被群眾“看”的對象，作者筆下，在中國現(xiàn)實中，先驅(qū)者與群眾的關(guān)系，就是看與被看的二元對立。這構(gòu)成了魯迅小說中重要的情節(jié)結(jié)構(gòu)模式。
李歐梵《來自鐵屋子的聲音》把魯迅小說中被看的犧牲者分為“獨異的個人”（先驅(qū)者）與“庸眾之一員”兩類，前者有狂人、夏瑜、瘋子、大禹等，后者有孔乙己、單四嫂子、阿Q、祥林嫂等，這兩類被看既有不同的意義，而且又互相滲透、補充、構(gòu)成了一種特有的精神文化現(xiàn)象。其中，既有看與被看都同屬于被壓迫而不覺悟的庸眾，看者實質(zhì)上是通過鑒賞被看者的痛苦，來使自身的痛苦得到排泄、轉(zhuǎn)移乃至于遺忘。另一類看與被看的二元對立模式，發(fā)生在獨異個人與庸眾之間。被看者與看者的關(guān)系，是先驅(qū)者與群眾，啟蒙者與啟蒙對象，醫(yī)生與病人，犧牲者與受益者……之間的關(guān)系。
（二）知識分子題材的兩大重要主題
魯迅塑造知識分子形象的著眼點是他們的精神創(chuàng)傷與危機。
（1）回鄉(xiāng)主題（“離去——歸來——離去”模式 ）：
《社戲》、《故鄉(xiāng)》、《祝福》、《在酒樓上》，其中后三篇都具有復調(diào)性：一方面展開第一人稱敘述者“我”在“歸來”、“離去”途中的心理變化過程；另一方面講述“我”所遇到的別人的故事。兩者互相滲透、影響，構(gòu)成了一個復調(diào)。
“我”這樣一類知識分子：他們或為歐風美雨所帶來的西方現(xiàn)代文明所吸引，或因被封建宗法制度的農(nóng)村社會所擠壓、拋棄，或為與生俱來的對于未知世界的神往，紛紛走異路、逃異地，去尋求別樣的人們（見《吶喊•自序》）。因此，當“我”離鄉(xiāng)而去，奔向現(xiàn)代都市時，實際上實現(xiàn)了某種精神的蛻變。但現(xiàn)代都市并沒有為他們提供他們理想中的精神樂園。
于是，他們剛剛擺脫了鄉(xiāng)村封建宗法文化的羅網(wǎng)，又落入了并存于中國現(xiàn)代都市的封建文化、殖民地文化與同樣充滿了矛盾的現(xiàn)代文化的三重文化困惑的夾擊之中。在日趨激化無以擺脫的精神痛苦中，中國知識者又被作為人的本性的歸根、戀土情結(jié)所蠱惑，開始做起懷鄉(xiāng)的夢來。
北方固不是我的舊鄉(xiāng)，但南來又只能算一個客子，無論那邊的干雪怎樣紛飛，這里的柔雪又怎樣的依戀，于我都沒有什么關(guān)系了。 （《在酒樓上》）
這里體現(xiàn)的是“更深沉的無家可歸的懸浮感和無可附著的漂泊感”（吳曉東語）。它既表現(xiàn)了中國知識分子在“鄉(xiāng)村中國”與“現(xiàn)代中國”、“中國傳統(tǒng)文化”與“西方現(xiàn)代文化”的撞擊、沖突中選擇的困惑，又表現(xiàn)了他們與鄉(xiāng)土中國“在”而“不屬于”的關(guān)系。
他們在中國現(xiàn)實中找不到自己的位置；更表現(xiàn)了人在沖決與回歸、劇變與穩(wěn)定、浮動與安寧、創(chuàng)新與懷舊……兩極欲求之間的搖擺，困惑，既是社會、歷史，形而下的，又是人性、心理，形而上的。
（2）死亡主題：
《狂人日記》、《孤獨者》、《傷逝》。這類小說的主人公，或者面臨著死亡的威脅，或者咀嚼著愛人、朋友死亡的傷痛，從而獲得了對自身存在的強烈而又敏感的自我意識，并在生與死、希望與絕望的對立中掙扎、反抗。
格式的特別：
新的視角與敘述方法，沈雁冰稱之為“創(chuàng)造新形式的先鋒”。
1、有意識地借鑒西方文學形式，汲取傳統(tǒng)文化的養(yǎng)料，通過轉(zhuǎn)化、創(chuàng)造，建立起中國現(xiàn)代小說的新形式。
2、別具匠心地選擇敘述者，尤其是對那些不可信的消極的敘述者的運用。
3、意象的選擇與運用。
魯迅小說的意象是一針見血，結(jié)構(gòu)性的，比方《藥》，大家想一想“藥”，可謂意味深長。還有像《祝�！�，特別結(jié)尾的時候，對祥林嫂的悲慘境遇，他來祝福。還有《阿Q正傳》，大家看“Q”這個字母，一個尾巴，一個辮子，沒眼睛，沒嘴巴，這是周作人的解讀。
米蘭·昆德拉說：“發(fā)現(xiàn)惟有小說
才能發(fā)現(xiàn)的東西，乃是小說惟
一的存在理由。一部小說，若不
發(fā)現(xiàn)一點在它當時還未知的存
在，那它就是一部不道德的小說。知識是
小說的惟一道德。”
——《小說的藝術(shù)》
（四）《故事新編》
《故事新編》在取材和寫法上都不同于《吶喊》和《彷徨》。共有8篇小說，寫作于1922年到1935年。包括《補天》、《奔月》、《鑄劍》、《理水》、《采薇》、《出關(guān)》、《非攻》、《起死》。
《鑄劍》始作于1926年10月，完稿于1927年4月，后收入歷史小說集《故事新編》。
《鑄劍》的主人公是誰呢？顯然是那個作者稱作“黑色的人”的宴之敖者，“黑須黑眼睛，瘦得如鐵”，眼睛并且是“兩粒磷火”似的發(fā)光。在魯迅筆下，類似的人物還有《孤獨者》中的魏連殳。
在《鑄劍》中，魯迅對于悲壯的復仇、死亡，進行了更為獨特的開掘與思考。我們先來看看“黑的人”作為復仇者的意志、語言與思維：
仗義，同情，那些東西，先前曾經(jīng)干凈過，現(xiàn)在卻都成了放鬼債的資本。我的心里全沒有你所謂的那些。
當他向眉間尺索取活潑而又年輕的生命時，也是那樣無動于衷，甚至：
提起眉間尺的頭來，對著那熱的死掉的嘴唇，接吻兩次，并且冷冷地尖利地笑。
在這個人物身上，我們無時不感到他的冷酷，他的堅定的復仇的決心和意志。
需要思考的一個問題是，魯迅——魏連殳——黑的人，他們?yōu)槭裁磻延腥绱藦娏业膹统鸬臎Q心和愿望呢？
請看“黑的人”的自述：
我的魂靈上是有這么多的，人我所加的傷，我已經(jīng)憎惡了我自己！
原來，如同魯迅自己一樣，“黑的人”也是一個受傷的靈魂。他們都曾經(jīng)有過火熱的生命和對生命熱烈的愛，只是在一次次的，沒有止盡的打擊、迫害、凌辱、損傷之下，感情結(jié)冰了，心變硬了，一切纏綿或是軟弱的情感都被自覺排除，最后，只剩下一種情感——憎恨，一個愿望——復仇。
“我已經(jīng)憎惡了我自己”是對自我的審問和拷打，這顆復仇的靈魂與《鑄劍》中的千古名劍是互相重疊、互為象征的。我們一起來看作品中對莫邪劍的一段描寫，在高溫高壓下鍛煉三年之后：
“漆黑的爐子里，躺著通紅的兩把劍”，“用井華水慢慢滴下去，那劍嘶嘶地吼著，慢慢轉(zhuǎn)成青色。這樣地七天七夜，就看不見了劍，仔細看時，卻還在爐底里，純青的，透明的，正像兩條冰”，極熱到極冷，通紅到純青。
從“鐵”化成了“冰”，不就是“黑的人”復仇之神性格、靈魂的象征嗎？ 小說中“三頭相搏”場面的描寫，使《鑄劍》的復仇主題得到了詩意的表現(xiàn)。
黑的人提著眉間尺的頭顱去見國王，把頭置于一個煮牛的大金鼎中，下面是用獸炭點起的火，金鼎里面注滿了水。水沸騰之后，黑衣人用尖利的聲音開始唱歌，眉間尺的頭則隨著歌聲轉(zhuǎn)圈子，翻筋斗，“人們隱約看見他玩得高興的笑容”。當頭沉寂之后，黑衣人伺機引誘國王來到鼎邊：
只見水平如鏡，那頭仰面躺在水中間，兩眼正看著他的臉。待到王的眼光正射到他臉上時，他便嫣然一笑。這一笑使王覺得似曾相識，卻又一時記不起是誰來。剛在驚疑，黑色人已經(jīng)擎出了背著的青色的劍，只一揮，閃電般從后項窩只劈下去，撲通一聲，王的頭就落在鼎里了。
仇人相見，本來格外眼明，況且是相逢狹路。
他（黑色人）的頭一入水，即刻直奔王頭，一口咬住了王的鼻子，幾乎要咬下來。王忍不住叫一聲“阿唷”，將嘴一張，眉間尺的頭就乘機掙脫了，一轉(zhuǎn)臉將王的下巴死勁咬住。他們不但都不放，還用全力上下一撕，撕得王頭再也合不上嘴。于是他們就如餓雞啄米一般，一頓亂咬，咬得王頭眼歪鼻塌，滿臉鱗傷。先前還會在鼎里面四處亂滾，后來只能躺著呻吟，到底是一聲不響，只有出氣，沒有進氣了。
黑色人和眉間尺的頭也慢慢地住了嘴，離開王頭，沿鼎壁游了一匝，看他可是裝死還是真死。待到知道了王頭確已斷氣，便四目相視，微微一笑，隨即合上眼睛，仰面向天，沉到水底里去了。
魯迅之所以是魯迅，正在于他沒有在這種復仇的完成與詩意表現(xiàn)中停止，他的思考在復仇完成之后進一步延伸與繼續(xù)，他對復仇主題進行了魯迅式的思考與開掘。
黃子平：《演戲或者無所謂》
“由于‘看客’的存在，使一切犧牲都化為‘演戲’，化為殘忍的娛樂的材料”，“這種包圍銷蝕著知識者或先覺者一切真誠的努力，使之變得毫無意義、空洞、無聊和可笑”，這種發(fā)現(xiàn)“對于曾經(jīng)寫下‘我以我血薦軒轅’這樣熱烈真誠的詩句的周樹人來說，不能不是一個可怕的、糾纏一生的致命折磨”。
二、20年代小說概觀
一、問題小說
“提出一種問題，借小說來研究它，求人解決的，是問題小說”。代表作家：
廬隱（1899-1934）
代表作品《海濱故人》等。
王統(tǒng)照（1897-1957），主要
作品《沉船》、《刀柄》、
《山雨》等。
冰心（1900-1999），主要作
品《斯人獨憔悴》、《超人》
等。
葉紹鈞（1894-1988），代表作
品《隔膜》、《潘先生在難
中》、《倪煥之》等。
許地山（1893-1941），代表作
品《綴網(wǎng)勞蛛》。
二、鄉(xiāng)土小說
王魯彥（1901- 1944），
代表作品《菊英的出嫁》。
廢名（1901-1967），代
表作品《竹林的故事》。
三、浪漫抒情小說
張資平（1893-1959），
主要作品《她悵望著祖國
的天野》等。
葉靈鳳（1905-1975），
主要作品《女媧氏之遺
孽》、《姊嫁之夜》。
馮沅君（1900-1974），
代表作品《卷葹》。
四、郁達夫的《遲桂花》
主要作品《沉淪》、《遲桂花》等�！冻翜S》是郁達夫在日本東京帝國大學讀書時寫的。他發(fā)表的第一篇小說不是《沉淪》，而是《銀灰色的死》，是1921年7月登載在上海的《時事新報》上。
郁達夫與王映霞
1921年9月，郁達夫受創(chuàng)造社之托，回國到上海主持創(chuàng)造社的刊物《創(chuàng)造》季刊的編輯出版工作，在主持出版工作的同時，他把自己在日本寫的三篇小說，就是己發(fā)表的《銀灰色的死》和沒有發(fā)表過的《沉淪》、《南遷》，編成一部小說集，作為創(chuàng)造社的叢書之一出版，并以其中的《沉淪》命名。
夏衍曾說“達夫是一個偉大的愛國者，愛國是他畢生的精神支柱。”郁達夫在文學創(chuàng)作的同時，積極參加各種反帝抗日組織，先后在上海、武漢、福州等地從事抗日救國宣傳活動，并曾赴臺兒莊勞軍。1938年底，郁達夫應邀赴新加坡辦報并從事宣傳抗日救亡，星洲淪陷后流亡至蘇門答臘，因精通日語被迫做過日軍翻譯，其間利用職務之便暗暗救助、保護了大量文化界流亡難友、愛國僑領(lǐng)和當居民。1945年8月29日，被日本憲兵殘酷殺害，終年四十九歲。1952年經(jīng)中央人民政府批準，追認為革命烈士。
《沉淪》這本書不僅裝禎精美，作品的內(nèi)容更是引起一場大地震。片段： 他起初以為看一看就可以走的，然而到了一看之后，他竟同被釘子釘住的一樣，動也不能動了。 那一雙雪樣的乳峰！ 那一雙肥白的大腿！ 這全身的曲線！
呼氣也不呼，仔仔細細的看了一會，他面上的筋肉，都發(fā)起痙攣來了。愈看愈顫得厲害，他那發(fā)顫的前額部竟同玻琉窗沖擊了一下。被蒸氣包住的那赤裸裸的“伊扶”便發(fā)了嬌聲問說： “是誰呀？……” 他一聲也不響，急忙跳出了便所，就三腳兩步的跑上樓上去了。 他忽然聽見兩人的嘴唇，灼灼的好像在那里吮吸的樣子。 他同偷了食的野狗一樣，就驚心吊膽的把身子屈倒去聽了。“你去死罷，你去死罷，你怎么會下流到這樣的地步！”
對人的性心理進行這么細致的描寫，就是現(xiàn)在也還是有很多人無法接受的，那時中國人還是處在濃厚的封建意識的主宰下。所以，這篇作品發(fā)表后，不管是來自要求個性解放的進步陣營還是保守的頑固勢力都對他進行責難和非議。守舊派認為這是大逆不道之事，有些人罵郁達夫是在“誨淫”，稱他是“肉欲作家”。后來成為他好朋友的徐志摩當時曾不指名地譏諷他“和街頭的乞丐一樣，故意在自己身上造些血膿糜爛的創(chuàng)傷來吸引過路人的同情”。郁達夫自己也說，《沉淪》被人“譏評嘲罵，也不知有幾十百次”。
周作人《沉淪》：
我們鑒賞這部小說的藝術(shù)地寫出這個沖突（靈與肉），并不要指點出那一面的勝利與寓意。他的價值在于非意識地展覽自己，藝術(shù)地寫出升華的色情，這也就是真摯與普遍的所在。
《沉淪》是一件藝術(shù)的作品，但他是“受戒者的文學”（Literature for the initiatool)而非一般人的讀物。
幾種觀點：
李歐梵《現(xiàn)代中國作家的浪漫主義一代》：
《沉淪》代表了一位中國文人以直截了當和毫不掩飾的坦率態(tài)度把兩性關(guān)系和感情結(jié)合起來所作的首次認真的嘗試。
郁達夫喜歡把他在兩性關(guān)系方面所受到的挫折描寫成“憂郁癥”，這是一個充滿著關(guān)于日本和西方浪漫主義的比喻的說法�？梢哉f，除了有自傳體文學的真實外，郁達夫還采用了一定程度的虛構(gòu)性——一種受佐藤春夫作品影響的藝術(shù)風格。在郁達夫的思想中，憂郁是浪漫主義主人公的主要特點……
夏志清《中國現(xiàn)代小說史》：
從世界文學的觀點來看它，則《沉淪》并不見得大膽，也不見得有什么了不起的新意：這本書無非借鑒于日本和歐洲的頹廢作家，和那些一向不甘于官僚同流合污，自怨蕭瑟貧窮的中國詩文家。郁達夫描寫性欲的蠢動，比起他同市儈官僚的斗爭來，當然更顯而易見，但他不止暴露自己的罪惡而求獲得懲罰，他也以隱士自居，想遠避這個當代俗世。在他那個時候，有這兩樣特色，無怪作品特別引人入勝了。
《遲桂花》
發(fā)表于1932年12月的《現(xiàn)代》。
講述了“翁則生”、“蓮”和“我”的故事。第一，翁則生的故事，留日時用功過度而神經(jīng)衰弱，萌發(fā)自殺念頭……；第二，“蓮”的故事：包辦婚姻的悲劇、婆媳沖突的悲劇、遇人不淑的悲劇……；第三，敘述者“我”——老郁的故事，久居都市而想在大自然里得到休憩的故事，又是一個情欲被山野純真女兒凈化的故事。
創(chuàng)作背景：
大革命失敗后，在白色恐怖日益嚴重的情勢下郁達夫的思想極其矛盾復雜，一方面由于浪漫主義逐漸低落，個性解放問題摻雜了更加尖銳復雜的社會問題，在這樣的社會形勢和美學潮流的推動下，他認為自己早期的感傷頹廢情調(diào)和世紀末的浪漫主義已不適應時代的發(fā)展，決心要突破自己，試圖探索現(xiàn)實主義的創(chuàng)作精神;另一方面，在大革命暫時處于低潮時期，他看不到人民群眾的力量，看不清中國革命的前途，這使他愈發(fā)感傷消極。
1933年至1935年是他最消沉的時期。魯迅與左聯(lián)革命作家同敵人進行艱苦斗爭并付出巨大犧牲之時，他為躲避反動當局的迫害，移家杭州在“風雨茅廬”過起了隱居生活。《遲桂花》是反映這種情緒的代表作品，它們從一個側(cè)面透視出郁達夫此時消極遁世的出世思想，他試圖在清幽閑適的世外桃源里慰藉自己迷惘痛苦的靈魂。
一、抒情主體與抒情形象的融洽統(tǒng)一
抒情主體——“我”的心境：
山上電燈線似乎還沒有接上，遠近一家一家看得見的幾點煤油燈光，仿佛是大海灣里的漁燈野火。一種空山秋夜的沉默的感覺，處處在高壓著人，使人肅然會起一種敬畏之思。
我于舉酒杯的瞬間，偷眼向他妹妹望望，覺得在她的柔和的笑臉上，的確似乎是有一種說不出的悲寂的表情流露在那里的樣子。
聽聽她那種舒徐清澈的語氣，看看她那一雙天生成像飽使過耐吻胭脂棒般的紅唇，更加上她所特有的那一臉微笑，在知識分子之外還不得不添一種情的成分上去，于書的趣味之上更要兼一層人的風韻在里頭。
我竟恍恍惚惚，像又回復了青春時代似的完全為她迷倒了。
非但她的肥突的后部，緊密的腰部，和斜圓的脛部的曲線，看得要簇生異想，就是她的兩只園而且軟的肩膀，多看一歇，也要使我貪鄙起來……，一呼一吸漲落得特別快的那個高突的胸脯，又要使我惱殺。
我在昨天晚上，不曾在她身上發(fā)見的健康和自然的美點，今天因這一回的游山，完全被我觀察到了。
我的心地開朗了，欲情也凈化了。
對于一個潔白得同白紙似的天真小孩，而加以玷污，是不可赦免的罪惡。我剛才的一念邪心，幾乎要使我犯下這個大罪了。幸虧是你那顆純潔的心，那顆同高山上的深雪似的心，卻救我出了這個險。我總情愿以死來代替著你。
在五云山之行中，作者著重敘寫了“我”對蓮的情感演變過程。這是在“我”的心理和靈魂深處完成的，完全是一種道德上、心理上的自我完善過程（也是一種超越自我的過程）。而且，每一次都不是順升，而是在情感的逆軌中，得以升華，落到最原始最美好的自然天性里。尤其不容忽視的是，這情感之所以能在循環(huán)中得以升華，主要取決于一個純潔的參照物，那就是在“我”面前站立的純潔女性蓮，是在她的審視和觀照中，完成了“我”的情感循環(huán)過程，達到了情感美的境界。
抒情形象——“翁蓮”的性格：
當老郁捏住了她那只肥手，注視著她的那雙大眼，然而她依舊同平日一般笑著，又自然地問:“你究竟在那里想什么？”
“是在想我的將來如何的和他們同住嗎？”
“啊，我自己倒并沒有想得什么傷心，為什么，你， 你卻反而為我流起眼淚來了呢？”
當我在對她作這些懺悔的時候……倒是她反同小孩子似的發(fā)著抖，捏住了我的兩手，倒入了我的懷里，嗚嗚咽咽哭了起來……
我側(cè)眼向她一看，同奇跡似的忽而在她的臉上看出了一層一點兒憂慮也沒有的滿含著未來的希望和信任的圣潔的光耀來。這一種光耀，卻是我在這一刻以前的她的臉上從沒有看見過的。
蓮有健康自然的美和純樸直率的天性，她說起“女人不生產(chǎn)是不太會老的”時那么自然，毫無半點做作。當“我”正在沉思癡想之時，她把右手很自然地搭上“我”的肩膀，及至她倒在“我”懷里嗚咽，這一切顯示了她純潔無邪的天性。
以抒情的筆調(diào)描繪自然景物
“漸走漸高，人聲人影是沒有了，在將暮的晴天之下，我只看見了許多樹影”，
“看得見的只是些青蔥的山和如云的樹，在這綠樹叢中，又是些這兒幾點，那兒一簇的瓦屋與白墻”，“緩慢而凄涼”的晚鐘，
“山腳下樹梢頭”籠上的“一帶晚煙”以及“老遠老遠山腳下的村里傳來小兒的呼喚聲……
“窗外吱吱唧唧的鳥聲喧噪得厲害”，“窗子上面一角，已經(jīng)有一縷朝陽的紅箭射到了”。
早晨的空氣，實在澄鮮得可愛，太陽已經(jīng)升高了，但它的領(lǐng)域，還只限于屋檐，樹梢，山頂?shù)韧怀龅牡胤�。山路兩旁的細草上，露水還沒有干，而一味清涼觸鼻的綠色草氣，和入在桂花香味之中，聞了好象是宿夢也能搖醒的樣子。社戲魯迅ppt課件1：這是社戲魯迅ppt課件1，包括了文學常識，什么是社戲?走近作者，小說知識介紹，賞析環(huán)境（景物），整體感知，說主題，全文小結(jié)等內(nèi)容，歡迎點擊下載。
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